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王兵，1967年生于西安。十四岁之前一直生活在陕西农村，在那里上学、放羊、干活儿、打架，十四岁经历了人生第一次最重要的变故——父亲意外亡故。他放弃读书，接父亲的班在西安建筑设计院工作，并在此后十年里承担着对家庭的责任。1991年，他到沈阳鲁迅美术学院摄影系，重新开始学校生活。1995年到北京电影学院摄影系进修；1999年底回到沈阳，开始用DV拍摄纪录片《铁西区》。此后历时两年的拍摄，积累了300个小时的素材，2002年2月5个小时的初剪版本参加柏林电影节青年论坛“聚焦中国”专题展映，6月获葡萄牙国际纪录片电影节最佳纪录片奖。目前新版本的《铁西区》还在重新剪辑的过程中。
如果将《铁西区》称为鸿篇巨制，原因并不在于它的长度；尽管目前一个完善的版本正在剪辑的过程中，但它在用影像记录时代和社会变迁的过程中显示出的力量及无可替代的作用已注定使它将成为中国纪录片史上的一个经典。王兵带有强烈的历史感和关注现实的愿望，他期望表达的是“几十年来中国人的主流生活”，以影像来传达“中国阶层命运的真实感”。这个阶层在《铁西区》里是工人——但王兵并没有将镜头朝向具体的某一个人，他不相信个体形象所具有的折射力度；他带着一架松下EZ1进入了他们生存的空间：铁西区的工厂和生活区。
在那里，少年在堆积着脏雪的街头打闹、对骂，生锈的铁路上火车头一次次穿过破败的厂区，烟囱依然伫立着伸向天空，工人在钢铁支架纵横的车间里劳动，在四壁斑驳灯光黯淡的休息室吃饭、打牌、下棋、吵架、聊天；班组长动员大家上好最后一班岗，注意安全，说不定以后真有点儿奖金；狼藉的换衣间，壮实的工人翻拣还值得被拿走的小物件；人们在雪中卸下自家的门板，离开已经拆掉的艳粉街；工人疗养院里，成群的老爷儿们用塑料袋在河沟里捞虾米，光着膀子对着电视里的新闻联播或卡拉OK或毛片发呆……
《铁西区》不依赖事件和人物，而是在时间和空间里独自展开；它庞大的架构使言语的描述变得无力。王兵在那里游走，作为一个作者，始终保持静观和远观。他偶尔听人物们说话，在他们愿意说的时候；他的画面可以摆脱人物而存在，甚至不依靠人物而运动，从而透露出拍摄者的灵魂。
新版的《铁西区》，长度会达到7个小时，作品自己这样要求，对于作者只是顺应。它将是一部不建筑在历史资料和解说词基础上的记录史诗。
王兵访谈：我为现在拍电影
◆还记得你最初到铁西区的时间和印象吗？
▲1993年我在鲁美。我们的课程要求去拍一些室外的照片。我就到铁西区去看，当时特别喜欢那个工厂，它的庞大和质感都有一种吸引力。感觉就像一个人过去的理想。
可能特别偶然，当时我照片里拍的人就是现在我片子里边的人物，像李国成，当时他在冶炼炉边的时候我就拍到他了。
◆你拍这个片子的念头是什么时候有的？开始就想做纪录片吗？
▲1992年到1995年都是学习，我还没有想到做电影和纪录片。1995年我去北京电影学院摄影系进修，才开始在电影行当做一些事。到1998年，我想我应该做些什么东西。
我想我只能做铁西区，因为它离你最近，当时在沈阳上学的时候，好像周围其他的生活跟我也没什么关系，而那个地方有一种东西让你很怀念。
最先我考虑做一个故事片，然后我到那里采访，和很多人聊天，但后来发现有问题，因为故事片的资金、运作，包括拍摄的要求，我都不可能做到，我无法调动这么庞大一个东西，它的可行性没有。另外，就现在的时间来讲，我觉得故事片的语言没有力量。1998年到1999年的铁西处在一个很大的转折过程当中，如果你注意并了解它，会知道实际上这在中国是一个非常重要的时期，它无声无息地在变化当中。故事片在这个时候做是很难的，而纪录片可以直接介入，把一些东西保留住，传达更确切、更真实的情感。
在这之前我也没有想过做纪录片。大概是1999年的10月份吧，我的积蓄也不多，就一两千块钱。去一个地方租了一台DV机器，买了大概20盒DV带子。我原来想是50个小时的素材，大约在三到五个月能完成。
当我把这一切都准备好之后，真正拿着机器站在那儿的时候，不知道该做什么。
影片的构架和你能不能顺利地进入这个拍摄群体都特别重要。
我就考虑从这个区域里的一列运输火车入手，铁路贯通全区，连接所有的工厂，同时也能够形成整个影片的时间、结构和空间。但这列火车不是我想去就可以去拍的，这是当时最头疼的事情。
◆你怎么解决的？
▲以前我拍照片，经常到道口去，就特别熟悉一个在铁西编号是42的工厂，铁西每个工厂都有编号的。我到42号道口的工厂那儿去了好多天，就在那儿等火车。慢慢和道口的扳道员聊得很熟。他答应帮我跟火车上的人去说，看行不行。又过了两三天，正好下雪，我到那个地方，呆了大概有20分钟吧，火车过来了，就碰到我片子里面拍摄的一些很主要的人物，他们一下就接受我了。
◆在铁西有编号的那么多的工厂里面，你主要拍了三个，你是怎么选择的？
▲铁西是中国最大的一个基建配套工业基地，里边最重要的一个工厂是沈阳冶炼厂，它是1934年伪满时期建的，到今天也是铁西区最有名的工厂。它有三个很高的烟囱，一个是日本人建的，另外两个是在1960年代计划经济发展到巅峰的时候建的，这三个烟囱的历史和外部形象实际上代表着这个区，也代表着沈阳，是东北工业的一个象征。它的位置和重要性让我选这个工厂。沈阳轧钢厂是我以前去过，也比较了解的，我想以它为核心，展开整个片子。
另外，输变电系统是中国解放以后独有的，比如低压开关，高压开关，变压器……我就到了电缆厂。它也是伪满时期建的，后来经过苏联人的改造。在1980年代之前，它是中国非常重要的一个输变电系统工厂。选择电缆厂还有一个原因是，我和这里的一些科员混得很熟，可以拍到工厂的一些领导层。
那时，铁西还有一些工厂在等待破产，虽然还没有批，但已经被废弃了。沈阳轧钢厂就是处在这么一种状态下。我拍摄的时候冶炼厂的生产还很正常，1999年春节过后破败的迹象才显露出来。当时谁也没有考虑到冶炼厂会不会倒闭，谁也没办法预测，后来这个工厂倒闭了，而我也正好沿着这么一种轨迹把它拍了下来。
我进入火车之后，偶然地碰到了一对以火车为生的父子，和他们的接触让我非常感动。在中国很多地方，都有这样一些人，他们没有户籍，没有固定的住所，但每个人都要生存，这父子俩刚好就碰上了。他们和火车上那个班组混得非常好，每天帮他们打扫房间，做一些服务性的事情，他们可以拣一些火车上剩下的小麦和煤，把这些东西再卖掉，就是他们的生活来源。这是一个个体和周围世界的关系，它们相互依存，又相互对立。
有了火车，有了这三个工厂，我片子的核心基本就确立了。
◆所以这是你偶然碰到的东西？
▲有偶然性也有必然性。偶然的是，刚好我拍的这个工厂就是这样子的；必然性是，这个区域有一百多家工厂，很多工厂处于一种下滑的状态，这是谁也无法阻止的事情。
◆你也拍了居住区，当时的拍摄状态是怎么样的，几个空间是同时展开的还是各有先后？
▲工厂拍完以后，拍摄基本上就集中在生活区，我进入这个地方就很快，用了不到两周的时间。我进入的时候，它没有拆迁，拍摄到一年以后，它开始拆迁了，我就顺应着往下拍。
很多事情自然地发生，最后就串在一起了。工厂拆了，生活区也拆了，那我就拍这个拆迁的状态，如果没拆我最后拍的就是没拆的状态。当时碰到那些小孩儿了，那些小孩儿就变得特别重要。他们是一群十七八岁，刚刚毕业，无所事事的年轻人，一天下来就是男孩找女孩这样生活。他们开始还有十七八岁的浪漫，等我拍到最后的时候，他们就变得非常现实，会和他们的父母一样，对事物的判断逐渐成熟。
当初我想拍家庭时很难进入，到搬迁的时候我不需要进入就可以拍到。因为这个房子要扒的时候，每个人的家都要搬出来，你可以看到是什么样的东西在组成这个家庭。
◆从开始你就决定要拍的是一个工厂，而不是某一个或某一群人，某个事件？
▲三个工厂就是我的主人公，是我影片的命运。它怎样发展、延续，经过怎样一个过程，是最重要的东西。然后是在这里面我会选择哪几个人群展现这个命运。可能在这个人身上展现出一点，在那个人身上展现出一点，构成这些人整体的命运。它会形成影片的另外一个结构，而不是局限在一个人的感情上面。那种整体的历史感和命运感，在影片里会是非常确切的。
◆你刚才说原计划拍五个月，但后来这个拍摄延续下来了，从1999年末一直到……
▲到2001年初，前期大概花了一年半的时间。开始你会设计影片的构架、风格和拍摄内容，当你逐渐进入，拍摄对象展示出来的时候，它的时间不是由你来决定的。在不断发展当中，事物有它自身一个循环，你要慢慢等待这个时间。当这种循环构成了以后，你才感觉你的影片慢慢形成了。这时候就到了一年半的时间了。我所拍的东西最后都消失了，而且人的生活已经变化了，从一种生活变化到另一种生活，这种变化过程基本上就形成了。
◆你拍的那些人对你的拍摄是什么态度？他们有没有评论过？
▲他们不会关注我，他感兴趣的是他自己生活中的东西，而不是我，比如今天中午我买一瓶什么酒，几个人怎么能喝酒。我只是在这些时间中成为他生活当中的一员，但我做的事情不在他生活中。
◆拍了这么长时间，你记不记得哪天你最激动？
▲从情节上来说，一个是拍铜电解的晚上，好多人在休息室里聊天，谈股票，出去以后是红色的屋子，工人在工作。那时候你觉得起码是影片的那种感觉找到了，就是可以构架出一种语言来，当时我觉得这是挺重要的一个东西。
还有那对父子，我跟那个儿子下午一起去接他爸，到了晚上他父亲把他背回家的时候我非常感动。那种感动不是说对那种情感感动，我觉得一个人，处在社会当中，有很多因素是左右你生命的东西，你无法摆脱，我看到他的时候就有一种体验，他和他父亲做的是同样的一种人，同样一件事，那么今天这件事又面临到他的头上，他既是受害者，也是迫害者，起码是我能够很清晰地看到人跟社会之间的一种关系。
还有一次我拍到第一个车间要停产的时候，当中的一个人，他躺在凳子上谈他的经历，从上小学开始一直到下乡，你在听一个人讲述他生命的一个过程，以及他和社会之间的关系，还有他怎么看他自己。他没有意识到，仅仅是十分钟之后，他命运的改变就开始了，工厂停产了。那个时刻是特别重要的，因为现在我们看是属于已知的，但当时拍摄的时候它是未知的。你和他共同度过那一刻，你会对它记忆非常深刻。
还有一次是我拍的那帮小孩儿……
那一天，那个小孩晚上下班回来，一直待在那个地区的一个小卖部。小卖部里的老太太跟他谈了一些不着边的话，这时候他就出去，走到他的朋友家，他的朋友不在，他朋友的奶奶又跟这个孩子闲聊了几句，问他鞋是多少钱买的，裤子是多少钱买的，说这个东西是不是太贵了，但他也觉得这种对话没什么意思，他又回到小卖部，跟小卖部另一个女的又谈了几句话，也是一些你吃了没有之类。回家后，他跟他爸妈三个人坐在炕上，三个人在一起，点一根蜡烛，吃他妈妈做好的饭。此时此地这个人生命的真实就是这么三点关系，他们的空间和生活范围，他和世界的联系方式就是这样。我突然感到有一种东西触动我，感到了做纪录片想传达的东西，你发现你一下子感觉到那种真实了。
◆在你的片子里时间和空间都很重要，你怎么看这种重要性？
▲跨度越大，时间的关系越长。我在拍一个月的时候，我只呈现了这个月里发生的事情，当我用很长一段时间，它们之间就有一种互相矫正的关系。我自己认为放在这儿它更具有一种客观性，不是你去猜测，去理解，而是事实就是这样的。
空间上也是这样。我用了三个大的关系，工厂、火车和生活区来讲这个影片，这三个空间互相矫正，它有稳定性或者说客观性在里面。
◆你谈了好多宏大的东西，是你的追求。但放在这个时代里看的时候，你拍的是倒闭的工厂和下岗工人。我想问的是经过了那么长的拍摄时间，你对这样一群人的认识。
▲工人阶层在中国是比较独立，也是人数比较庞大的一个群体。他们的生活可以说是中国主流社会的生活。
对于工人来讲，首先是现在他们碰到了很大的命运转折，另外，它是比较集中化的，在一个特定的社会时期形成的一种生活关系。我想通过这个影片来寻找那个时期形成的人，他们是怎么生活的，他们的生活细节是什么样子的，他们的爱好是什么，比如天天在一个池子里洗澡，穿同样的衣服，用一样的饭盒，做一样的事情，谈一样的话题……，从中你可以看到一个国家，在特定时期，人与人的生活关系和人的总体趋向。
◆你觉得这是中国的生活？
▲起码在前几十年，这是一种成熟的生活模式。人在这种模式下是怎样慢慢延伸自己生命的，也许工厂没有破产，它依然会存在。我觉得这个片子现在拍摄还不是最佳时期，我应该更早10年，或者在1985年，更好的话，那就是1975年，那时期可能是最突出的，而现在它已经在没落当中。
你如果很冷静去看那个时候的（影像）资料，你就会觉得那时候人是一种膨胀的状态。为什么会造这么大的一个工厂，其实是一个时代的理想。整个国家，在那个时期，牺牲个体的一切其他东西，为它服务。我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。
我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他自己生命的印迹。如果把过去几十年的东西拿过来和我的片子放在一起看，你就会看到这几十年这个国家的人在做什么事情，就会看到那个时代人的理想是什么，最后他们的理想实现了没有。这是一个特别重要的问题，同时也可以界定出以后我们应该怎么活。
◆你所拍的是纪录片，你的题材和人物有非常强烈和明确的现实性，这可能会引起一些针对作品政治指向和作者政治立场的猜测和联想，你怎么看这个问题？
▲我从来不关心政治，也不想影片为任何东西服务。我觉得一个真正的艺术家，一个个体，一个人，用艺术这种方式去传达的时候，最重要的就是他自己的世界和他所传达的世界，这两个世界是什么样子的。它可能会吻合，也可能会分离，每个艺术家都不一样。如果不建立在这个基础上，那这个东西不是艺术，它是为某一个东西服务的工具。艺术的意义就在于脱离了这么一种关系，所以它才能够存在、延伸。
◆那你觉得你的片子里包含解放的理想吗？
▲我觉得他们不会把这些因素放到日常当中来考虑，但也有一种萌动的东西在里面。
我这个影片根本就不是在谈论下岗，如果有人以为在谈论下岗的话，我觉得他可能没有看懂我的影片。更重要的是这么一个人，无论是否愿意，他们都在承受和不断地体验这个过程，这是他们的命运。这种命运对于生命来说不是没有意义的，如果通过这样的命运能认识自我，认识事物的时候，他虽然在这个命运当中，但对一个个体来说，他是觉醒的。
转自
艺术世界
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