关于罗伯·格里耶
出版罗伯-格里耶的作品是我们多年来的愿望。 这个三卷本的出版不得已所采用的“文集”编辑方式、在我们看来不是一种好大喜功。作为一项“填空”，它的特点读者一眼就能发现：虽然所选作品的时间跨度超过了四十年，却有六部作品棗《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》、《去年在马里安巴德》、《一座幽灵城市的拓朴结构》、《吉娜》等棗不包括在这个选集当中，因为它们已由不同的出版主陆续出版过中文版（同样，作者的几个短篇小说及论文也先后在不同的杂志和选本上刊发过）。为了不给读者增加负担，我们没有“重译”或“再版”这些可能是更具有“代表性”的作品。另外，我们也没有收入午夜出版社之外的其它出版社出版的罗伯-格里耶的作品，如有必要，我们将在适当的时候另编一个第四卷。 对于由一家美术出版社出版作家一生中大部分作品的中文版，读者一定感到很奇怪。就像两年前出版的图森小说集因书名中有“照相机”而经常混在摄影书籍中一样，《罗伯-格里耶作品选集》也有可能因出版社的性质而被粗心的书店工作人员插进一排讨论艺术或美的读物当中。如果说这是本世纪给文学开的最后一个玩笑，那么它的另一面则是提出了当代艺术的一个分化与重组的问题。今天，人们已经看到，文学中的所谓“实验性”主要是体现在某一类作家那里，他们对于这个世界、对于这个世界可供探索的方方面面，采取的是一种与当代艺术家相同的态度，即像罗伯-格里耶所说的那样：表现这个世界以及表现既是血肉之躯又具有主观意识及无意识思想的一个人所扮演的暧昧角色。 那么，罗伯-格里耶究竟算不算一位艺术家呢？ 站在艺术工作者而非作家的角度，我当然支持一个肯定的结论。我越来越觉得，按照文学史的线索去判断罗伯-格里耶，似乎不及按照艺术史的线索来得方便。在前者那里产生的一系列纷争，恰恰能通过后者棗尤其是以马塞尔·杜尚为起点棗找到一种对应关系。如果人们能够接受杜尚之后的五花八门的艺术，那么，相应地，当承认罗伯-格里耶更像是一名艺术家的时候，人们也应当能够接受他那些不堪卒读的作品，除非是真的认为小说就应当是十九世纪前的样子，认为叙事所充当的是完全不同于艺术的一种角色！ 稍微考察一下罗伯-格里耶的写作生活，我们就能发现他与艺术其实有着一些直接关系。除了写小说，他有一半的精力都用于拍电影，用他的话来说，就是从事画面创造。对于电影这门第七艺术，罗伯-格里耶的态度一贯是很鲜明的，他反对把小说搬上银幕，因此他为他的用于出版的电影剧本发明了一个词：电影小说（cine-roman）。他的唯一的一部同名作品是在与画家勒内·马格列特合作文本的基础上相隔七年之后拍摄的《漂亮的女俘虏》。自70年代起，他还与好几位当代艺术家过从甚密。比方说，与美国艺术家罗伯特·劳申伯格合作过一套限量印刷的作品：《表面的可疑痕迹》（1978）；与摄影家大卫·汉密尔顿合作过两本照片配文的书：《少女之梦》（1971）和《汉密尔顿的贵妇人》（1972）。稍间接一点，但我们都有目共睹的，也还有短篇小说《密室》的题记“献给居斯塔夫·莫罗”，以及影片《欲念浮动》中直接借用伊夫·克莱因的人体印痕画；最近，我还从EditionsdelaDifference送给我的一本乔治·西格的画册中发现，序言作者罗伯-格里耶在“农艺师”、“小说家”、“电影工作者”的身份之后又加了一项“业余画家”…… 当然，梳理罗伯-格里耶的艺术关系网并不能证明他是一个通常意义上的艺术家。不过，从他所接触的艺术家恰好代表了一个时代这一点来说，罗伯-格里耶也一定不是在通常意义上对艺术感兴趣，正如他非常有节制地选择了自己的文学宗师和伙伴一样。一旦我们意识到罗伯-格里耶身份的复杂性，是否可以说，把他的整个创作视为一种“叙事性艺术”可能比强调文学创作中的“艺术性”更为合适呢？如此，我们对于当代诸多文学现象的解释可能就不会简单地停留在“抛弃传统的叙事法则”这类形式批评的范畴里了。 近十年来，我在研读罗伯-格里耶的作品时体验到一种与阅读其他作家作品时不一样的乐趣，我一直想概括这种由作品中的“不确定性”带出来的感受，使模糊的认识成为“明白无误”的解读，但自知非能力所及。我只能简单地说，他的作品始终是围绕着一些画面记忆、性、梦、巧合、中断、空白、差异、重现或其它不明之物展开的，这些画面的确体现了一种反意识形态的企图，因而也就超越了人们所赋予文学的种种功能。如他自己所说，他的写作源自一种摆弄文字的爱好，在二十世纪科学、哲学和艺术的互动下，一个不相信真理的有效性，不相信一成不变的理论的作家十分警惕地不让这种好推断出一种意识形态棗即人道主义棗的结论。一部作品没有在第一句话停止，是因为画面还没有完全展开，而不是结论没有产生。从这一点开始，我们似乎就能理解为什么有那么多相同的形象反复出现在不同的作品中，尤其能找到一部写完了的自传又能一次又一次重新开始的原因。
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