<
伊万的童年
<
飞向太空
<
镜子
汽笛震耳的尖锐鸣响，
两块浮冰撞击的破裂声，
冻结一片树叶的夜晚，
夜莺歌唱的对抗比赛。--巴斯特纳克
也许除了《压路机与小提琴》之外，塔可夫斯基的所有作品放映时都造成某种程度的轰动，即使是在那些熟悉全世界其它国家革新活动的电影专业人士之间也是一样。每次他的电影造成的轰动后不再吸引观众很久之后，会逐渐出现在当时的电影戏目中，继续吸引观众，当然吸引观众的是导演的名声，但在那些电影里似乎潜藏某种精神食粮，所以能填补一种持续性经验丰富的饥渴，毕竟人们去看塔可夫斯基的电影并不是为了娱乐，也不是用来打发时间。
如果我们撇开社会因素，尝试在电影本身发现真正吸引观众的是什么，我们必须从叙述结构开始着手，换言之，如果我们询问「塔可夫斯基如何架构一部电影？」也会得到另一个问题「他想表达什么？」的答案。
对塔可夫斯基而言，真正的「如何」不能算是主题、体裁或叙述形式的作用，也非他作品里的时空轨迹，这样有时会造成极端的失望，例如当《飞向太空》在坎城影展放映时，很多人对它的片长、缺乏动作、情节发展的缓慢节奏非常不满，决定他们的期待的是电影的题材，如果科幻小说是用来预言未来，大部分人宁愿它以娱乐刺激的方式来表现，但是塔可夫斯基从不曾考虑过的一件事就是「娱乐」，他的电影总是以那种尊贵、自重的步调进行，造成「外在」的情节消逝在潮流之中，丧失它们的决定性重点。
另一方面，塔可夫斯基的电影结构总是包含它自己的内在激动，在电影和观众之间创造出一个张力场，就是这样才让每部电影刚上市之时被评为不能理解。
我曾在一个坐满科幻小说作家的电影院里看到每个人都被《飞向太空》中的谜团搞得一头雾水，他们以为错误出在故事情节，但实际上每次这种缺乏了解的情形产生，总是与巴拉兹Bela
Balazs所谓的「视觉语言」（optical language）有关，亦即塔可夫斯基作品里真正的视觉律，这一直都比观众（甚至是专业观众）快一步。随后当塔可夫斯基的语法与当日电影同化，并成为它的一部分，这部电影就会在电影戏目中占据适当的地位，但它永远不会有趣，因为他的作品里不可或缺的刺激不在于银幕上发生的事件，而是这种视觉律。那些局部而暂时的要素--诸如《伊凡的少年时代》里的表现派扭曲和《安德烈?卢布列夫》中的暴力--随时间失去它们的撼人冲击力，但不管有无那种冲击力，电影仍需要来自观众的努力，一种精神上的努力，当电影的形式超越情节和叙述结构的要务更多，其所需要的努力也更多。
溯回我们在制片协会的小试片室里初次看《伊凡的少年时代》的那天，我记得那部电影留给我们的新奇冲击、震撼的暗示和分裂感，就彷佛我们明明看到乌黑的云层飞掠过天空，突然被一道突如其来的阳光照亮了一般。现在回头再看这部电影，我很惊异地发现它的每段情节都显得均衡而完全，每个视觉和其它母题非常清楚地贯穿全片，直到它的必然结论。
举例来说，电影里最骇人的影像之一：拉克赫夫和莫洛左夫的尸体悬挂在河的对岸，这个「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面被逮捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：「欢迎！」对柯林而言，拉克赫夫和莫洛左夫不只是呼求报复的象征，更是同伴和我方的侦哨，尸体因此也代表一种个人的威胁，所以当他加入战场时，他暴燥地对高尔茨夫说应该设法把尸体搬回来。稍后柯林和高尔茨夫目送伊凡涉水到「彼」岸时，他们把尸体放在船里，以防水布盖好，留下两个割断的绳套垂吊在河边。
在拍片期间，故事的作者一再向导演坚持从军事观点来看，把伊凡独自涉水和搬走尸体两个动作合在一起是很荒谬的，没有任何侦哨兵会让伊凡暴露在那种程度的危险之中，塔可夫斯基经常对这种权宜之声充耳不闻，在他的影像世界里就是没有容许两个分离动作的余地，但是不完成这个情节层面，把它删减成附随状况，就如在生命本身里，对他而言根本不可能，至于柏格莫洛夫无法欣赏导演的逻辑。然而对观众来说，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题完全没有随着刚才所解释的联贯清晰性来发展，这种清晰性显然只是后现实（post
factum）的，亦即在电影之外所经验的一种分析以后的。总之，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题意欲创造出感情的代入，与其所需要的军事逻辑大不相同。
悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现，如我们现在所知，这种介于跳华尔滋所在的桦树林和河对岸悬挂尸体之间的并列（就是那种通常在一部影片送到剪接室时会发生的情况）事实上在之前的电影剧本就已周详计画过了，就如伊凡的梦境一般。
一旦这个情节移到河的对岸，两条绳索进入景框中，接着两具尸体从后面出现，只有在那次安静恐怖过后的最末，柯林丢下他的同伴，那艘变得沉重的船在水面上摇晃，雪花落在盖着尸体的防水布上。接着又是两个绳套飘进景框里，这次是割断了，最后一阵枪击声伴随死人踏上他们的最后旅程。
同样地，塔可夫斯基运用柏格莫洛夫留声机的日常感觉来建立整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣「玛莎不要渡河」的音符响起，与之相关的一切--玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多?夏里俄宾的声音自然流注--将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。
在导演通常视为他的练习作的《伊凡的少年时代》中，塔可夫斯基电影的一项特色的内在结构性的激动特别强烈地凸显出来。每一个母题逐渐披露，而且尽管逻辑会将它们整合成完全合理、文学的故事体，我们知道这并非重点，因为塔可夫斯基的全部行动是逐渐远离故事体，走向观念联想，逻辑性情节被瓦解，叙述联结变松，这导致视觉力量的夸张强调，如此反而让那些母题显得完善丰实。
有些人在坎城影展时评论《飞向太空》中哈蕊的针织披肩似乎具有某种魔力，彷佛有生命，那是事实，披肩在影片中有它自己的情节线路，我们在地球序幕时瞥见它一闪即过，接着它和哈蕊本人一起物质化，那是发生在太空站的舱房里，当克里斯处理掉第一次复生的哈蕊时，披肩被遗忘在椅背上；最后在第二个哈蕊出现取代第一个的时候，两条相同的披肩挂在椅子上。就如塔可夫斯基作品的每个母题，这条披肩也被观众认为是一种在更广泛情节里的视觉刺激，的确，它的白色与棕色的羊毛，以及手织的纹理真的像是获得它们自己独立的存在，和哈蕊的存在也有部分相联，但不是完全的相联。哈蕊和他母亲的影像都干扰了克里斯的主观时间（透过照片、影片和他的回忆）。在观众眼中，她们所穿衣服的编织纹理造成两个女人的影像交叠，虽然母亲的衣服颜色是粉红和白的。这种他母亲和他心爱女人之间幻象般融合的异同是藉由披肩的母题凸显出来的：披肩的纹理相同，但颜色有别。这个关系无法、也不需要用文字来表达，它所需要的是观众方面的精神努力，用来强调、区别、而后终于整体认知的一种努力。语言学家伊凡诺夫（Vyacheslav
Ivanov）认为大脑两个脑半球功能的差异可能关系到记号语言学家对「符号」（sign）组成成分的区别，因此较早定义出的右脑半球包括我们以视觉影像形式存在的「符旨」（signifieds），而左脑半球则掌握言语和其它象征化的「符征」（signifiers）。根据这个概要说明，塔可夫斯基可被视为努力要把他的讯息直接发射到右半球，藉此逃过左半球（虽然较晚确立，现在比较优势）的控制。
当然这也许不可能贯彻到底，而且每个观众多少都必须运用他的诠释技能，这种直觉和诠释之间的交互作用是塔可夫斯基作品令人喜悦主要原因，不管个人对电影的反应有多大差异，这是不变的事实，它也解释了为什么很多人对他的电影百看不厌。观众在母题的视觉激活（即使这种视觉激活不发生在自觉的水平上）之后所体验的智力刺激让他们享有真正共同著作（coauthorship）的一刻，唤醒创作的本能，我相信这就是为什么塔可夫斯基的作品会表现出如此引人侧目的持久力量。
每个独立母题所经过的演变大体上也能见于塔可夫斯基的电影，他早期作品的风格可视为外在情节结构的衰落和内在内容结构的增长：从叙述体几乎完全来自内容的《压路机与小提琴》到《镜子》的复杂结构，其组合内容没有强迫挤出的「告白」情节。同样地，母题继续进行发展，《飞向太空》里母亲与心爱女子之间的相似与区别演变成《镜子》里一个女演员分饰两种角色的结果。顺序观看塔可夫斯基的电影，至少包括《镜子》一片，它们就像是一部长片，分成数章，主题、电影工作者叙述的故事是电影的变量，而作者的内在世界则保持不变。主题只是一个钉子，用来悬挂这个内心世界的启示，这个世界不仅是回忆的收集，也是一个拥有自己律法的宇宙，这个宇宙里的要素是由塔可夫斯基本人所说的「节奏」（rhythm）联合起来：
在电影里，一个导演首先藉由他的时间感、藉由节奏来表达他的个性，节奏以明显的风格特色来渲染一部作品，节奏必须在一部电影里自然浮现，是导演天赋的生命感和他对时间的探索两者相应的作用。
尽管塔可夫斯基电影的节奏经常是庄严肃穆的（「我要时间在银幕上以庄严独立的方式流动」），电影本身总是藉由节奏的改变律动而产生，新的母题骤然燃亮，突如其来地切入，与其它母题冲击，自银幕上消褪，然后重新在故事潮流的另一部分激烈沸腾。上面所分析的微小情节段落，以及银色桦树林里的华尔滋、枪击声和河岸的尸体都是这种节奏之爆发性自然力的适当例子。在塔可夫斯基的所有作品中，不管导演多么努力坚持他的影像的无定形和单纯化，这种「个别的时代潮流」的悸动与移行是猛然推进而非平顺流畅的。
我曾经写过与《伊凡的少年时代》有关（该片就多方面而言可算是塔可夫斯基电影中最直接的典型）、也是追循帕夫洛夫（Ivaw
Petrovich Pavlov）的心理学家所谓的「动态心理投射样板」（dynamic
stereotype），「从田园景致到大变动」对我而言是一种动态的样板，它把战争的突然干扰带入平静的生活，以及追寻在每个灾难之后重生的和谐的努力，这种努力决定一部电影的结局，不能解释为被杀死的伊凡的梦，但一定是作者自己的一个梦想。
塔可夫斯基的下一部电影也保留这种缓慢而跳动的「问题」节奏和同样不变的动力固型。就如单一母题是从片段的视觉要素建立成连贯的整体，整部电影也是努力从零碎和抵触走向一种和谐，一种绝对：三位一体的伟大和谐来自安德烈的受苦与情感；思想之海响应了克里斯?凯文的痛苦意识；在《镜子》的极致，母亲的生活范畴揭露给儿子的心眼，她站在生命的一端，年轻、不在乎未来的不可知，而在另一端，她汲取经验的果实，手牵着她的孩子，走向不朽。任何这些电影的结局并非以故事情节里以前发生事件的自然结果发生，它总是浮现自电影的真正要素--人的内在世界--经由一种要求观众具有的类似的精神努力来达成。塔可夫斯基电影里节奏的改变律动一直是巴斯特纳克所说的那种「努力」的律动，他继续制作的那一部伟大电影的不变主题是努力追寻绝对，即「复兴的努力」。基于此因--不管他多么不喜欢这个用词--我毫不迟疑地把塔可夫斯基的电影形容为「诗意的」，根据苏联形式主义代言人维克多?沙克维夫斯基所提的基本层面来看，它是诗意的，沙克维夫斯基如此写道：
电影可区分为散文电影和诗意电影两种不同的体裁，它们的区别不在于节奏，或是单凭节奏，而在于一个事实：诗意电影的形式要素凌驾意义要素，决定作品组成的是形式，而非意义。换言之，当直接的叙述体不能包含故事所唤醒的概念压力时，需要就会以散文式、情节为主的形式，而非「组成的」诗意形式，起而运作，这在塔可夫斯基的电影中日趋明显。
原载《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》