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一个人很难放弃朴素的情感，即使在一个梦想被涂画得狂妄又猥亵的年代。是的，有多少人能把自己的压抑与绝望看透呢？语言总是在重复，因为每个敏感的人都会触及到一点离内心稍近的地方。当你看完意大利电影大师安东尼奥尼的影片《扎布里斯基角》(Zabriskie
Point)，你或许对六七十年代美国的迷幻运动包括音乐有一种新的认识。
在1970年拍这样一部电影，安东尼奥尼似乎有权做出令人满意的总结。他是很擅长将人物与景色串联成一个相互印证的状态，譬如在他另一部片于《奇遇》中，人的疏离愿与孤寂和孤岛构成一个相同的语境，而那几声呼喊强化了这一切。同样，在《扎布里斯基角》中，飞翔在天空的小飞机与一望无际的大峡谷组成了这样的诗意场景，人冲破纷杂生活的冲动与潜在的绝望之间的对比.这充满了一种极端的悲观主义情绪，安东尼奥尼并没有俯视那场终结于69、70年间的迷幻革命以及为这场革命付出代价的英雄们。他加深了那场运动的宿命的一面，关于安东尼奥尼早就有人评价过他是一个虚无的存在主义者。所幸的是他还不至于像克尔凯那样的审美阶段看作是最低级的，在克氏羁踊强行的宗教体验中，是不指望“一丁点常人所有的幸福生活”。而安东尼奥尼在《扎》偏重诗化了六十年代年轻人关于身体反叛的种种大胆的尝试与梦想。安东尼奥尼本人曾经把他的电影逻辑解构为“一种有押韵的电影诗篇”,
他最推崇的诗人是T·S·艾略特。
“四月是最残忍的月份，哺育着丁香，在死去的土地里，混合着记忆和欲望....”，这是艾略特的《荒原》；“她又得从头开始，她孤独一人，且无须感到可怜，因为那怜惜对她的生命已一无助益......”，这是安东尼奥尼对他电影中的角色的注释。
我忽然想到：这是安东尼奥尼为六十年代崇尚自由的年轻人而准备的仪式。1970年，他拍成了《扎布里斯基角》——
也有人干脆译成《死亡点》。在1970年还有另一个巧合的仪式：日本作家三岛出纪夫凄绝地剖腹自杀，对于三岛由纪夫，博尔赫斯认为很精彩，而另一位拉美作家萨瓦托则强调这是很狂妄的行为。不过,
博尔赫斯对死亡的限定与安东尼奥尼很接近, 博氏说:“只要证明镜子找不出我们的身影了,
那就知道我们已经死去”。我们可以把这句话这样理解，在《扎》片中,当男主人公不再驾驶着飞机朝翔在天空，他便已死去了,而不是在警察开枪射击后。
每天都在践踏着诗意，而践踏的背后是一种美化，为美化所付出的代价是我们自己面目全非。当今的音乐人{当然不是诗人}是为了准备着出现,而不是为了准备着消失。六十年代那批人不一样，他们时刻准备着消失。尽管后来他们中的一些人成了中产阶级（这也是消失的方式）。
安东尼奥尾出生于中上阶层的家庭，在他的电影里很少有涉及下层社会的，早期电影《呼喊》是一个例外。而《扎》片是他离开恋人在美国拍摄的一部片子，却对底层青年人给予了少有的关注。但影片的主题与他偏爱的对资产阶级生活方式的身世有一路相承之处，安东尼奥尼喜欢规定他镜头下的男女主人公的情感色谱，他们生活或者相遇在一起，但很象是陌路人，那种不屑于在深夜沟通而只在不停地怨恨的存在，并为失去的感情生活寻找一个十分实际的理由。《扎布里斯基角》似乎与安东尼奥尼的一贯凤格有些出人，至少他不再耽于异化的主题，他直接进入美国梦以及这一梦想的彻底砸灭。
也许,安东尼奥尼在选择音乐时无疑流露出了他在音乐感觉上的天才，是他坚持使用 Pink
Floyd 音乐的，而在当时 Pink Floyd
在欧洲以外鲜有人知。另外，像“感恩而死”这样的美国本土迷幻乐队也借了一点《扎》的光，可以说，所有出现在《扎》片中的乐队,
与艺人都拥有了更大的名声。因为《扎》片中是少数对六十年代嬉皮文化的迷幻运动有独特阐释的电影，而日后澳利弗·斯通的《大门》简直是一个不谙精神本盾也没有再现个人生平的玩笑。因为我们有了安东尾奥尼的比较，才更清楚斯通之类的浅薄。就像在这个闹哄哄的世纪末，我们同样首先接触到的是浅薄。
安东尼奥尼懂得将背景虚化，更是突出个人的遭遇，马尔库塞、马克考姆·X、另外一个M、迪伦、金斯伯格全部不存在于这样一个诗化的电影里。这让我想到个人的诗意并没有被时代淹没的可能，而集体的诗意往往是要被淹没的。六十年代的迷幻运动注定要失败就可以这样解释。安东尼奥尼这一次的男主人公并非一个太激进的大学生，这位叫马克的年轻人对资本主义的厌恶也只体现在与警察对峙时称：自己的名字叫“卡尔马克思”。就是这样一位旁观者恰恰被卷入暴力与骚动交集的非人性世界。令人惊奇的是：安东尼奥尼将《扎》片的电影原声音乐分为三大类型：一部分是公路型的，如“万花筒”乐队、The
Yonig
的歌曲，让人联想垮掉的一代那种永远在路上的精神，或者说有片刻的乐观气质，并与早晨的几束阳光相撞在一起。而另一部分音乐是静态的，出现在男女主人公在沙地上相爱与马克死之后的宁静中。这时灵魂不再显得沉重，他将身体托起化为鲜花开放，我们在
Jerry Garcia 个人与 John Fahey 的吉他曲子中听到了无声的哭泣，但它美得惊人。还有一部分具有毁灭感的音乐是由
Pink Floyd 创造的。在路上，爱与肉体的升华与精神和世界的毁灭恰恰也是《扎》片乃至嬉皮文化的一个启示录式的缩影。
《扎》片如果离开了那些音乐将失色不少，在好几处安东尼奥尼都是将整首曲子安排在电影里。同样，嬉皮文化如果没有了诗意将同样失去光泽。好在安东尼奥尼是一名诗人，他同其他几位大导演的不同是他对孤独状态总是持一种诗人气质的迷恋与疑惑；费里尼更喜欢在他的批判现实影片中注入自己的幻想；塔可夫斯基具有俄罗斯式的负罪感和毁灭惑；戈达尔的影片是杂文式的，不断地引用典籍与构建冒险的美学观念，安东尼奥尼是几个人中最擅长表现人的脆弱的-面的，就像看《扎》片，在我们触及到了毁灭的同时，我们也注意到了如田园牧歌式的梦幻。
悲剧因为梦幻而诞生，而梦幻因为悲剧而死去。
当男主人公马克在逃避警察的追捕时，无意发现了一个小飞机场，他驾驶了-架名叫“莉莉7号”的玫瑰色的飞机开走了。这里的玫瑰色似乎是年轻人向往美好的标志，马克也似乎逃离了现代都市，在加利福尼亚大峡谷，马克遇到了一个正独自驾驶老式伏特?汽车的名叫达莉娅的姑娘。于是，俩人便在一处叫“扎布里斯基角”的古代湖泊遗迹走近了。影片在这里出现了最伊甸园式的一幕，达莉姐说:“这里是如此的宁静”。而马克回答：“不，是如此的死寂”。典型的安东尼奥尼式语言。当达莉娅与马克相拥在一起时，出现了
Jerry Garcia
的曲子“爱情风景”，从沙漠的这一头飘到沙漠的那一头，整整七分钟，我们被告知那场“爱与和平”运动究竟是怎么一回事，而这时沙丘上出现了无数对恋人，肌体的颜色与沙漠融为一体，放任的美丽也与飞扬的黄尘一起飘飞。随后，马克和达莉娅找来了油漆将飞机涂上花花绿绿的色彩，并写上“No
Word”两个大字。马克驾驶着隐喻一种自我认同的颠覆性的飞机飞回机场，这也是一种弱者的宣战。
从不同角度重复了十三次,使用了升格拍摄的“慢镜头”。这时，出现了长达5分钟 Pink
Floyd 曲子“Come In Number 51, Your Time
Is Up”。Pink Floyd
的音乐本来就充满视觉效果，而这一次它激荡的是美国梦的破灭。所有爆炸之中的碎片开始缓慢地旋转，而没有坠落。难道旋转不正是一种坠落？尤其在缓慢的现实的死亡之中。
理想应该曾经被雕刻过，而现实中所被瞻仰的并非是被雕刻过的。安东尼奥尼没有给我们留下什么六十年代美国文化的全景,
但已是够了，我们看到了一场属于伊甸园地 毁灭。
以前，我们更多地看到迷幻运动中用身体与心歌唱的一面，更多地看到一场集体化的精神胜利和这场胜利所引起的毁灭。就好像我们很容易在1969年伍德斯托克的纪录片中感动一番。而这场运动的依托又是什么？个人自发的？参与和信念又有多大的差别？在这一点上,
安东尼奥尼的《扎》是一部十分精彩而不过时的关于那场运动的经典。安东尼奥尼闰样是迷惘的，正因为由这种迷惘，我们才会无需寻求答案而受到震撼。大概可以这样说：牺牲只存在于做梦的人那里。那个时代的人生活在清醒与混乱的双重性里。好像还崇尚瞬间的快惑，但这样的快惑总是与死亡联系在一起。
我们已经习惯了在等待中失去毁灭惑，抑或我们只懂得幸福是一种义务，还有一种责任。所以我们会觉得马克涂改了飞机颜色很精彩。我们已不属于因为知道要失败而去努力，我们对往事的回忆是那样不真实。很多人忙于对话,
而不再顾及独有。更多的人被淹没在别人的对话里。我们正在衰老，正在习惯于惰性，我们连达莉娅那种产生幻觉的勇气都没有。我们中的一些人还满足于因为压抑而引起的激奋与狂躁。我们幻想着什么？我们还幻想着什么？我们幻想了吗?
“这是正在歇息的场景”。安东尼奥尼拍完了《扎布里斯基角》后这样写道 ——
我们首先应该懂得迷惘，这样当歇息的风景出现时，我们才会真正获得新生,
转自《通俗歌曲》2000年第2期
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