摘要：电影《去年在马里安巴》作为一部由法国新小说改编的意识流电影，在制作拍摄的全过程中，编剧和导演刻意地营造出一种“间离效果”，具有布莱希特的“陌生化”理论倾向，目的是让观众和拍摄者都高于电影本身，同时能够对这部电影有客观深入的了解。
关键字： 拍摄手法 间离效果 “陌生化”倾向
《去年在马里安巴》和“间离效果”之契合点
罗伯-格里耶的小说《去年在马里安巴》（下面简称《去年》）是一部电影小说，其由小说改编的同名电影由法国著名导演阿伦·雷奈执导，是著名的现代主义电影。作为法国新小说的干将，罗伯－格里耶主张的小说理念和传统意义上的全知全能的小说不同，他在论文《关于几个过时的概念》中说到“在对于故事情节的要求上，普鲁斯特比福楼拜要弱些，福克纳比普鲁斯特要弱些，贝克特又比福克纳要弱些。从今以后，是其他的东西在小说中占主导地位，讲故事已经不可能了。”的确，在格里耶的小说中，讲故事已经是不可能的了，他的小说中所强调的客观性远远超越了传统意义上的全知全能的小说。但他的客观性是隐匿的，一切的现实存在于形式之中，这种理性的客观是诚实的，为了体现这种客观，他运用了具有独创性的形式。
《去年在马里安巴》作为格里耶德第一部电影小说，它讲述了男子ｋ说服女子ａ相信他们去年曾经在马里安巴这个地方相遇相爱并约定离开的故事，但这样的故事本身并不重要。导演阿伦·雷奈作为格里耶忠诚的伙伴，与之合作把剧本搬上银幕。为了表达在小说中真正占主导作用的因素，在整部电影中编剧和导演刻意制造了一种“间离的效果”，给观众以不同于传统电影的感受。这种“间离效果”使电影明显地和生活隔离开来，拉开了生活真实和艺术真实的距离，这种“间离效果”充斥了《去年》一片的方方面面，编剧和导演力图用各种方式拉开电影和观众的距离，力图使观众清醒地认识到，这是一场虚构的电影而不是真实的生活。在拍摄、音效以及后期剪辑中艺术家们都贯穿着了样的基本原则。
“间离效果”这个术语来自于20世纪伟大的戏剧家布莱希特，也称之为“陌生化效果”。陌生化的概念属于认识论的范畴。将人们司空见惯的事物，通过陌生化的特殊认识方法，使其显示出尚未被人们认识的本质，从而让人们产生陌生的新奇的感觉。布莱希特看来艺术的反映是陌生的反映，它力图拉开生活真实和艺术真实的距离，产生“间离效果”。在“陌生化”的背后也体现了一种强大的理性力量。布莱希特认为，观众演员和戏剧之间必须保持一定的距离，演员和观众能够体会到剧情和角色，但是又决不会被剧情和角色迷惑，产生身临其境的幻觉。观众和演员都是清醒的，他们比角色要高，才能够对剧情和角色始终保持冷静，进行理智的批判，从而对生活进行清醒的认识和反思。
法国新小说的主导思想中十分看重小说所表达的一种理性成分，这和布莱希特的“间离效果”背后体现的强大的理性有着惊人的相似性，其领袖罗伯－格里耶的电影小说《去年在马里安巴》也处处通过各种形式产生这种“间离效果”从而保持了小说背后坚持原则的理性,所以用“陌生化理论”来解析《去年》这部电影是非常合适的。
摄影机的意识运动
客厅里喧闹不已的宾客突然停止下来，保持在交谈的姿势，但是显然他们是被定格在了某一个时间。人们静止不动，只有摄影机环绕这些保持不动的姿势的人或者可能是在交谈的一群人的静态的图片在忙碌地拍摄。
电影的拍摄过程中，整部电影充斥着由摄影机拍摄的反常规的镜头，颇值得推敲。传统电影拍摄中，导演按照剧本的情节来决定摄影机的拍摄顺序，情节发展到哪里，摄影机拍到哪里。主人公始终处于摄影机的中心地位，摄影机所记录的是演员的一言一行，演员和摄影机同步运动着。
但在《去年》中则不然，摄影机是诉说者，或许也可以说它就是拍摄者所赋予主人公本身的思维中的意识和内心，摄影机所要表达的是内心的冲突和大脑的思维流动变化，带有拍摄者的强烈的主观性，这种主观性也决定了拍摄者希望影片中的主人公大脑中的思维的流动轨迹。摄影机的眼睛和编剧的眼睛以及电影主人公的眼睛是一致的，摄影机跟随着思维走。当摄影机的眼睛，也就是电影主人公的眼睛，游离在这样的故事之外，故事就是这些人相互谈论，那么这些人谈论的样子在主人公的眼里看来就是相对静止的，他们这是相对于自己谈话的同伴来说是运动着的，但是对于处于谈话圈子以外的主人公就是静止的。
同时，这样的拍摄手法使思维可停顿在一点上或者不断进行记忆的切换，从而造成了不连贯的镜头，甚至产生了人物停止而镜头移动的情况，思维不断地继续，而思维的内容是空白的，发生了停顿。对于这样的现象，我们揣测摄影机事实上是大脑思维的反映，大脑的思维在扫视这群嘻笑的宾客的时候，也许由于某种不知名的原因而打断了原本持续这的思维的延续，所以产生了空白，那么宾客们突然不动了，大脑的思维过程就好比一部机器，机器本身在不断地运转着，只是在这一点上发生了停顿，机器空转着，所以图像在大脑中滞留下来，形成静止。这样的拍摄手法显然是一般的叙述全知全能的故事的电影中不采用的，在传统的电影中，影像是连贯的，给人一种身临其境之感，目的是引起观众的共鸣，使他们突然想到自己生活中的某一个片段也是样的或者自己就是这段影像中的某个人物。但是《去年》中这种充满思维变化的摄影机则不然，它的停止使观众们猛然惊觉，这是一部虚构的电影，或者思考的深入一点的观众会发现这是别人思维的一部分，而不是自己的，从而开始冷静地旁观这一场景，客观地分析这一场景所体现出来的意味。
镜头的远景是一对青年男女的对话，起初听不真切，渐渐地，我们清晰地听见他们的谈话；画面的中心是烛台和镜子，很大，占据了大部分的画面；在镜头的前景中，男主人公x的头像若隐若现，但总是只在画面的边缘上。
拍摄者在拍摄过程中，除了追踪主人公思维的内在轨迹之外，摄影机的拍摄一改传统的影片突出人物主角的拍摄手法，呈现一种主要人物边缘化环境中心化的倾向。社会和自然环境在这里的作用并不是为了突出主角的思想情感服务，而是为了表现思维的变化。
摄影机所使用的“淡化主角”的手法通过长镜头来完成，这组镜头是男主角x出场的第一组镜头。在男主角x出场的时候，摄影机的主体并没有直接拍摄x的言语和动作，而是通过一组非常缓慢的镜头，在紧靠画面的左下方是一个模糊的头像的特写，它靠近画面的边缘，而且也没有正对着摄影机，这就是x，观众看见他的时候并不能马上意识到他就是主角，会觉得他和前面出现过得人物没有太大的差别，而在画面的中心则拍摄的是一些景物，比如烛台和镜子，而我们可以在后景中看见有一对男女在说话，起初是低声的，后来高亢起来，将观众的注意力完全从前景边缘上那个不置可否可有可无的头像转移到倾听他们的谈话中去，随着镜头的移动，那对后景中的男女虽然停留在后景中，但是所说的话听得清清楚楚，而x的头像则时有时无。
如果把摄影机用人的眼睛来替代的话，那么以上这一切都是顺理成章的，眼睛视线的上下移动，可以使x的头时不时地消失在视线中，这种时有时无就表示x（也许观众并没有马上意识到这就是男主角），他始终是存在在这个位置上的，无论我们有没有真正地将视线聚焦在他的身上。但是不可否认的是，虽然这样的拍摄手法的目的并没有直白地显现出来，但是这样的拍摄技巧是和常规不同的。
然而，要补充的一点是，不仅仅社会环境可能在影片中作为中心，自然环境也同样是这样的，在影片中还有这样的镜头：在花园里那座高大的雕塑下，人显得格外渺小。这虽然没有运用长镜头的手法，但是同样，我们一眼看见这个镜头，首先是震撼于雕像的高大，那么人的渺小我们是第二眼看见的，观众也就不难推测这样的镜头所想要带给人的意味了。
有技巧的声音处理
“无尽头的走廊一条接一条——冷清的没有人迹的走廊倒处布满了暗淡的，冷漠无情的装饰”；“这些走廊又通过空荡荡的布满着另一个世界的装饰的客厅”……
电影中，男主人公x的语言占了大部分，其中的绝大部分是独白。独白的作用反映了主人公内心世界和意识。不断地喃喃自语也反映了主人公x思维的变化。从表面上来看，这种独白通过语言的形式进入观众的耳膜，但是事实上这些独白游离在影像之外，和一般的传统意义上的电影不同，传统电影的影像和语言总是相互联系的，语言配合着影像，两者的进度是一样的，但是《去年》的影像与语言则不然，它们常常互不干涉，间或有所联系，但是这种关系总是若即若离。所以我们可以看出，这里的独白仅仅是意识的表现，而非影像的解释，也就是由于这类独白是思维变化的过程，故而可以不断地发生重复。我们可以试想在我们的脑海中某种场景或者想法有的时候会不断地回旋在我们的脑海中而挥之不去，其实道理是一样的。
我们可以注意到，男主人公x在整部电影中不止一次重复关于室内装潢的描述，譬如走廊，他在电影开场不久说到，在以后又不止一次重复地说，但是随着这些语言出现的画面和话语中提到的地点和场景却是不完全一致的，可见这种语言和影像割裂的情况，仅仅是想表达一种想法，一旦人的头脑中浮现空荡荡的房间、华丽而不实用的摆设、空无一人的走廊，我们便很容易地意识到产生这种想法的人心中的那种强烈的孤寂感，这种孤寂感是回环往复的，而人思维中的物体只是一种媒介或者意象，语言（独白）则印证了这种强烈的孤独感的存在。人物的独白或者对话和图像的不吻合，本身就产生了一种不同于传统的用语言表现情节的电影，看这样的电影，观众在观看的起初是有点莫名其妙的，但是在听了这些反复多次的独白之后，影像却反倒不重要起来，因为它没有起到提示语言的含义的作用，但是它对于语言所表达的情感是起辅助作用的。
拍摄者在拍摄这些带有独白的镜头的时候，经常保持着一个特点，就是甚至在光线比较暗的地方，画面也非常清晰突出。摄影机是不断移动的，借助光线，使每件东西都像上过光一样。这种鲜明的景象目的就是要使人印象深刻，而又由于影像并没有告诉我们什么十分有意义的信息（我们注意到摄影机是不断移动的，没有任何停留，在掠过那些比较重要的图片的时候也不例外，一般初次观赏影片的人未必能注意到），那么这些影像则为主人公的独白能够比较深刻地滞留在读者的记忆中作出了很大的贡献，起到了辅助的作用。这和传统电影中的语言解释影像的模式是截然不同的。
我们有的时候可以听见节奏特别强烈的，或者突然响起的浪漫的热烈的音乐，有的时候我们可以听见音乐十分不合些，具有强烈的震荡感，尤其令人印象深刻的是在某些片断之后，音乐响起，但是这种音乐不全是乐音，而是由一些零碎的音符或片断的乐曲所组成，音调极其不稳定，各种乐器的声音此起彼伏，而且断断续续，间或混杂着一个两个又尖又高的音符，听来极不和谐。
在电影音乐的处理上，编剧和导演也经过一番斟酌。在《去年在马里安巴》这部电影中，这种音乐往往是为了辅助表达思维而设置的，有的时候甚至表达思维在某一点上顿结或者是渲染人物内心的波澜，目的是引起观众的联想，它的音调是不和谐的，但是它给人的印象又是极其认真严肃的，仿佛是一场严肃音乐的演出。这样的配乐也产生了“间离效果”。这种音乐背离了传统意义上和谐的悦耳的音乐，它也颠覆了人们思维中普通电影配乐的概念。在普通的电影配乐中，悦耳的音乐可以帮助观众沉浸到丰富的剧情中去，可以使人身临其境，但是这部电影中的音乐，表面上是杂乱的，非理性的，随随便便的，甚至令人听来厌恶的，但是从更深的层次来看，它们的背后蕴涵着理性和目的，它忠实于电影中意识和思维的喜怒哀乐，忠实于这部电影所要告诉人们的精神内涵，也时不时地提醒观众这部电影的作为电影的意义，也时不时地把观众从身临其境的幻境中重新拉出来，使他们保持和电影的距离，理性地看待这部电影。这种杂乱无章是精心设置的，背后突出了一种理性的“准确性”。音乐在某种意义上实现了观众的内模仿，作为媒介，使审美者和审美对象之间顺利地进行了一场情感交流，在这种交流中，知觉受到对象的影响，主体不自觉地按照对象运动方向和内在韵律进行情感运动和内在模仿，而音乐就像是一个引路人，把人们引到这条道路上，但是明确人们本身和这条道路延伸的距离感的存在。
镜头切换造成的冲突效果
不下三次的射击镜头，画面是类似的，5人一字排开射击，表情严肃，第一次由女主人公的丈夫m打出了最后的一枪，正中靶心，而最后一次，则是男主人公x打出了最后的一枪。
火柴和纸牌游戏，几乎都在x和m之间进行，由拿到最后的火柴或者纸牌的一方为失败者，双方表情严肃，似乎十分在乎输赢的结果。
影片中，人们可注意到时而在正常播放的镜头中剪辑入无关的镜头。在射击室射击的镜头尤为典型，这样的镜头在整部电影中出现了不下三次，画面是类似的，不同的是第一次是由女主人公的丈夫m打出了最后的一枪，而最后一次，则是男主人公x打出了最后的一枪，这样的镜头就带有一种隐喻的色彩，我们不禁联想到，这类具有象征意义的镜头是否意味着整个故事事实上是两个男人之间的对决，射击就意味这争夺，那么谁射出了最后一枪就意味着这场战争的胜负倾向于哪一方。
有一组火柴游戏的镜头也出现了不止一次，虽然它的指向性并不是十分明确，但是始终是x和m作为游戏的双方，似乎也意味着m和a的竞争对手的关系。这类蒙太奇是一种隐喻蒙太奇，从形式上来看，它们和影片的情节发展没有什么关系，但是它从侧面表达了主人公的主观感情，其目的是引起人们的联想，使人在心理上能够更加身临其境地体会拍摄者赋予主人公的意识，这种体会不是直接的，而是通过类比的方式。影片中的这种和正常的演播顺序几乎不一致的镜头被拍摄者快速地交替地切入。
那座有着雕像的花园，常常在正常播放顺序的镜头之间插入，象是一种谬误，但是几次都是同样的镜头。
这座花园是x
的言语中和a第一次相会也是去年定下誓约的地方，插入这样的镜头也反映其意识，可以揣测它表达了一种记忆的切换和联想，由于花园对于主人公有着特别的象征意义，所以想起来的次数就特别多了。有的关于花园的镜头是静止的，事实上，拍摄者仅仅拍摄了挂在墙上的那幅画花园的画，这幅画是静止的，它起的作用却不一般。这幅画起到了中介的作用，画起到了一种提示的作用。思维在流动的时候，当切换到记忆中去，画的照片或者实景从思维中显示出来，作为中介物，将人们引入到记忆中去。这座花园的切入带有某种形式化，但是却很好地起到了过渡的作用。我们承认，那座花园的确是存在的，有时候镜头会剪辑入关于这座花园的照片的特写，有的时候甚至从这副照片直接转入真实的花园的情景中去。但是真实的花园只是存在在去年的那个叫马里安巴的地方，照片也好，特写也好，作为中介，使静止的景物（人）过渡到活动的景物(人)，目的使将人引向一种更加深层次的思维中去，这种更加深层次的思维就是人的思维的变化，或者具体地说来，这就是人对于过去的回忆。
剪辑照片的镜头的目的是表现一种思维的停顿或者是思维在时空的切换过程中的一个交接的临界点，而导演将这种瞬间的联想或者时空转换的间隙夸张放大了，就成了花园这个具象，那么也可以这样看，这些静止的照片剪辑就是思维转换时间和空间的信号，这是预兆性的，在传统意义上的电影剪辑，切换就是切换了，或者在过去和未来的切换中，拍摄者会通过语言和情节给观众以一定的提示，而使画面的切入是事出有因的，但是在《去年》中，拍摄者却没有任何语言和情节上的提示，而是用一种反复的剪辑（照片的剪辑不止一次）来提示观众，这一事物具有特殊意义，的确是别具匠心的。虽然含蓄，但是令人印象深刻。
a逐渐被x说服，开始承认或者说相信去年确实和x发生过什么时切入女主人公a在酒吧和她在卧室的镜头不断快速切换的镜头，镜头间隔十分小，所以变换的速度比较快，甚至呈越来越快的趋势。
这样的剪辑所要表达的是女主人公的意识和当时的心态，这是一种彷徨而矛盾的心态。心里的矛盾就像这种镜头的剪辑一样，由于非常强烈而产生了高频率的切换，从而产生巨大的冲击感。这些特殊的剪辑的插入理性地再现了人物的心理意识，这种剪辑的作用是激发一种情感，这种情感的背后蕴涵着强大的理性的因素。
爱森斯坦说过，蒙太奇的意义不仅仅归结为选择有节奏的组织以及按照联想标志来连接材料，也不仅仅归结为将情节的元素加以连接。两个镜头的对列以及他们的内在冲突会产生第三种东西——对描绘事物进行思想评价的契机。在这组剪辑中，拍摄者很明确地体现了他们希望镜头和镜头之间切换能够产生的对人的心灵的撞击的愿望。这组镜头使用了心理蒙太奇的拍摄手法，目的是为了描写人物的心理,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,
也就是女主人公a彷徨的有些惊慌的心理状态，卧室的剪辑就是女主人公的回忆或者是一闪而过的念头。这样的剪辑目的是表达人的一种精神的活动。所以这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法,
通过两个地点的情节高速度地切换，表达女主人公心理的波涛汹涌的心灵撞击。画面和声音形象是具有片断性、
叙述却是不连贯和具有节奏的跳跃性的，由于这种剪辑和人脑意识中的片段的展现是同步的，也可以说，这种剪辑就是模拟了人脑的意识在这样的彷徨和矛盾的境遇下所浮现的一幅幅画面和联想，所以其中的声画形象带有剧中人强烈的主观性。
对拍摄者和观众的心理学思考
拍摄者在拍摄过程中使用这种刻意与生活保持距离的“离间效果”，他们的意图就是要让观众始终保持一种极其理性的思考，使他们在习惯的事物中发掘反常，产生不习惯，使观众清醒地意识到，观众本身是高于电影的，他们是电影当之无愧的评论者，所以他们必须理智地分析评判这部电影，并从这部电影出发进行思考和反思。布莱希特的戏剧美学是建立在唯物反映论、辨证历史观和现实主义艺术方法基础上的，他不是“为艺术而艺术”，他通过艺术和生活的关系的高度来理解现代的戏剧艺术，所以他想要解开的题目是艺术怎样反映现实生活，《去年》的拍摄者也是这样，他们拍摄的电影不是漫无目的的，他们也想要反映一些现实的东西或者是引起观众实际的思考。所以他们在电影的拍摄中是掌握原则的，无论是在拍摄的过程中，声音的设置和后期的剪辑上，他们都保留了可以让观众想象探索的空间。
拍摄者自身也是站在剧本之上，以便于驾驭整部剧本，他们就像是舵手，不断地根据经验判断着前面的惊涛骇浪，从而把握轮船的方向。拍摄者事先揣测着剧本中的主人公思想流动的轨迹，但是他们没有身陷其中，把自己当作主人公x，他们是决策者，所以使用了和传统电影不同的拍摄和剪辑手法，他们对于这些拍摄手法的运用预先就是有目的的，是在思想成熟以后才开始考虑用什么手法来阐释这种要表达的思想，比如从射击的镜头，第一次最后的枪手是m，而最后一次是他的情敌x，这种插入的镜头显然是有意识的，事先安排好的，为了表达某种意味。如果是单纯的跟着直线条的意识流走的话，就可能没有这样的和前面的情节没有任何关系的剪辑插入，也就是平铺直叙的，没有必要运用多种手段刺激观众的感观。在这样的充满理性的预先设置好的影片中，拍摄者使观众体会到的视觉和听觉的冲击并不是同步的，而是分两条道路走，这就是他们将本来也许可以拍摄的平白无奇一目了然的日常生活场景“陌生化”以及产生“间离效果”的方法，能够达到“陌生化”的效果需要急切地需要一种“独创性”，这种“独创性”则和法国新小说希望客观地反映世界的内涵是一致的，拍摄者所营造的这种效果，虽然乍一看有可能令人费解，但是事实上，他们是最诚实的拍摄者，希望观众不要被虚幻的情节所迷惑，而是能够在他们所营造的世界中有所收获，有所思考。
对于观众来说，这样的影片所营造出来的“间离效果”对他们而言是有所作用的。首先，观众们意识到自己是在看电影，而不是沉浸于自己就是电影角色的幻觉中，以至于能够客观地看清片中人物的善恶以及故事情节的合理性，故事情节是虚构的，观众们深深地体会到了这一点，因为他们的感官所接收到的信息和他们的日常经验是不一样的，所以他们通过思考以后，就不会把这种有悖于现实生活的电影化的场景纳入到现实生活中去。
从文艺心理学上说，观众本身也具有一种预设了的内在的心理机制，包括总体观念、方法论前设、叙述手法等等，我们不可否认这些观念都是预设好的，如果把《去年》的“间离效果”的形式剥离，其实电影就仅仅是一个男人诱拐女人的故事，就算是与众不同，也仅仅是因为我们始终无法知晓男人和女人是否真的是在去年相遇，或者他们其实没有相遇而男人使女人成为了“语言的猎物”，但是试想用一种平铺直叙的诉说方式，只要在结尾提出开放式的疑问“男人和女人去年是否相遇就可以了”，而不需要整部电影用反常规的方法表现。但是由小说改编的电影终究是视觉的产物，它的接受机制依靠的是视觉感官，只有借助视觉上的把握，比如构图色彩等，才能够把电影之所以为电影的本身和人已经有了的的预设区分开来。所以反常规的手法不啻是达到“间离效果“的最好的归宿。
拍摄者对于电影中的情节设置通过反复，停顿等一系列听觉和视觉的冲击，显然是告诉观众们之所以这样设置，是有其一定的意义的。读者们试图理解电影镜头表现的寓意，一旦理解，那么最终可能就会获得启迪。（我只能先说是可能，应为观众在思考这类问题时也时报着一种揣测的心态，他们的探索寓意的行为仅仅时由于他们的好奇心所致，而不是事先就预设着一定成功的），同时，这也导致了“间离效果”的第二个非常重要的作用，它使观众在观赏电影的始末始终保持一种高度的好奇心。
不可否认的是，人是有心理定势的，这就意味着他们在审美的选择路径上是可以不同的，他们也可以选择走一条非心理定势的道路来走。然而“间离效果”就提醒了人们走一条“反预设图式”（“反心理定势”）的道路，他们开始获得一种意识，也就是开始对那条“反心理定势”的道路感兴趣，所以开始窥探在那条岔路上究竟存在这些什么。但是这种心理定势的作用并没有完全地消失，而是在隐隐地起作用。在人的心理机制中具有一种对应性的人格结构，也可以说是人所谓的“原我”和人在作品中感知到的“异己之我”，“原我”的存在意味着心理定势的形成，也就是人的本身就承认的一种存在，但是“异己之我”则是反其道而行之的，是一种逆向行驶，但是这也引起了人们对于这种“异己之我”的窥探欲和好奇心。但是人们如果要探索这种“异己之我”就必须保持一种冷静，“原我”始终是略大于“异己之我”的，也就是说这种“心理定势”始终在隐隐地作用，只是在表面上我们看来人们对非常规的事物发生了兴趣，其实人们是在探索这些非常规和心理定势的区别在哪里，但是显然这种心理的定势是始终存在和作用着的。
就像“一百个人的心中就有一百个哈姆雷特”一样，面对这样的电影，每个人心中的诠释是不一样的，那是由于这种诠释是和观众本身的心理定势相对应的，人和人之间是不同的，“心理定势”就一定有差异。但是在这种制造“间离效果”的大前提下，电影使人的感官接触到非同于常规的语言和画面的组织形式，使人观察到了另一种生活，人们在感觉到这样的生活的时候，常常会质疑生活中会发生这样的情况或者根本不可能发生这样的情况，人们在思考这些问题的同时，对整部电影产生了浓厚的兴趣，或者就是一种好奇心，希望能够了解下一步镜头是怎样的，可以让人思考到些什么，这就形成了一种让人往下看的动力，这也就是为什么人们不断地乐此不疲地诠释这部电影的每一个分镜头的原因，由于好奇，所以解释，试图更加了解，这些不能不说是“离间作用”产生的效果。
《去年在马里安巴》这部电影体现了了布莱希特现代戏剧理论的奇葩——“间离效果”，无论在影片的拍摄过程中，语言配乐和后期剪辑，我们处处都能够看见“陌生化”的影子，可见“间离效果”是有其存在的价值的，它的存在使电影，尤其是现代主义电影更加趋于理性，使在表面看似奇特甚至荒诞不经的影像背后隐藏着一种固守的理性，这种理性是这类电影的拍摄者希望给予观众的，当然他们本身已经具有了这样的理性，而观众们则在拍摄者的引导下，用理性的思考方式客观地分析影像，从中剥离出抽象的哲学意味，这便达到了拍摄影片的初衷。
附：参考书目
《布莱希特论戏剧》 布莱希特著
中国戏剧出版社(1992年)
《去年在马里安巴》 罗伯－格里耶著 译林出版社
《文艺心理学》 金元浦著
中国人民大学出版社（2003年）
《电影学：基本理论与宏观叙述》 王志敏主编
中国电影出版社（2002年）
《蒙太奇论》 爱森斯坦著 中国电影出版社
转自
智识论坛
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