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“或许你什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的讯息。”《北京的风很大》是一部极低成本的纪录片，幽默而大胆，充满实验性，刺激人的心智。
摄影机暴力和日常生活中的问题给摄影刘永宏印象最深的是，每次他一开机就担心那两分半钟的胶片什么时候会跑完，还有
就是那辆托设备的旧三轮自行车的链子总是掉，他们一直处在一边要挂链子，一边要换胶片 的状态。
“睢安奇说的最多的话是‘我们要克制’， 也许是指对采访者的态度，也许是指要节省胶
片，可是当北京和北京城里的人在视野里随着抓片爪的运动开始凸现出来的时候--推婴儿
车的老人、准备接新娘的婚车、拣破烂的流浪者、羞涩的外地民工、纪律严明的武警战士、
匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外，身着前卫的都市新人类……我们已迫不及待地扑了 上去。”
他们冲进了婚礼的现场、居民的家里、商店、发廊、饭店、工地、广场，甚至冲进公厕--
那人应该是个北京人，因为他说：“我操！我这蹲着，你们他妈也拍啊。”他们除问“你觉
得北京的风大吗?”--以外，偶尔也问别的问题，像“你们在一起幸福吗？”“您抽根烟 吧。”“你现在在天安门有什么想法？”
睢安奇和刘永宏在片中也不乏自我解嘲，比如他们第二次进到厕所里边什么人也没有，你能
听见两人清晰的咕哝声。他们两个满怀激情，但刚开始更像两个搞恶作剧的坏孩子。影片最
后无意中拍摄到一对儿子患了绝症的夫妻，又到医院拍摄了那个小孩，气氛变得凝重。
刘永宏把他们的拍摄称作一次电影行动。有人称之为一次行为艺术，也有人在酒吧里看完录
像后问他们，为什么不问片中那对非常不幸的夫妇“北京的风大吗”――如果是要一视同仁
的话。刘永宏无言以对，但这正因为有些事情他们做不到。他们的侵略性、无奈和宽厚被一
并纪录在“咯咯”作响的老式摄影机中。只是最后的音乐很煽情，作者的立场显得过于外露 了。
摄影机的暴力是一望而知的。被拍摄者的窘态也是你我的反应，这反应很无辜，而且本质上
一点也不可笑。但这种拍摄方式本身也无可厚非。其实这种手法六七十年代的美国“直接
电影”已经用过了。再早，法国的布烈松曾开创摄影史上一个重要的流派，他们认为照相机
就是一支枪，就是要拍下人在被“攻击”的那一瞬间的反应，而这才是最真实的，也是照相 艺术的本质所在。
《北京的风很大》珍贵之处在于，它以这种方式所获得的最终效果令人兴奋。不同的中国人
面对摄影机、话筒杆和那个莫名其妙的问题时的不同反应，充满了张力。有人认真回答，有
人不屑一顾，有人逃之夭夭，有人高度戒备，有人长篇大论，有人说你们经居委会批准了吗 你们就上楼来敲门，有人以为他们是电视台的故而拿出一副深情的腔调。
他们也到了新华门和天安门，前面一个地方不敢进行任何采访，后面一个地方则采访时不敢
拍摄，拍摄时不敢采访。其他地方的采访会不会引起麻烦呢，比如一个很壮的人会不会一着
急打他们一顿？睢安奇看起来很壮，所以他们在拍摄中没有引起过麻烦。“换成咱们俩就
不敢去了。”刘勇宏对记者说，“不过睢安奇心里也没底，他跟我说他心里想有我呢。”
在我们最熟悉的环境中，总是存在着许多我们意识不到或者不想去意识到的问题，我们一笑
了之的事情常常最值得我们思考。《北京的风很大》以一种实验、幽默的方式提醒了我们。
有实验精神才会有所谓独立正如睢安奇在导演阐述中所说，“‘独立制片’在我看来已变得‘空洞和乏味’，更负责任
地说是模糊不清。‘独立’已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将
技术贬低得一无是处，而其中丧失着的却是对底层情感落入实处的关注，漠视着的是光明和黑 暗并存的现实。”
“我更希望能用‘实验’替换‘独立’这个词语。‘实验’将更加基层，更富于变化，更能
摆脱意识形态的束缚。”“有了实验才能有变化，有了新的变化才能有进一步的思考和探索 ，才能更进一步的形成自己的态度和立场。”
13本每本只有两分多钟的过期胶片，用学生证低价租出的一架老式阿莱摄影机，用电视天线
改造成的有伸缩性能的话筒杆，一辆三轮车和两辆自行车，这就是几乎全部装备。三天半的
拍摄时间。《北京的风很大》完成片有50分钟，除用很多的黑画面（有对白、音效和字幕）
外，片比是一比一，就是说所有的拍摄素材都用上了。这是一个奇迹。其中曝光过度或曝光
不足、虚焦点、粗颗粒、开机关机的光学闪动几乎全部保留。只有用胶片拍摄这一条，使他
们的整个摄制费用涨到了5万元，但那质感是显而易见的。刘永宏无法说服别人为什么胶片 比磁带好，但他相信“胶片是有灵魂的”。
当然不是看谁比谁的装备差，谁比谁更粗糙，或者谁比谁更壮和胆大。尽管耗片比是一比一
，睢安奇仍然用了几个月来剪辑影片，而“北京的风很大”，这是从他童年第一次来北京，
记忆中就开始存在的一个声音。“你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传
达的信息。”睢安奇说，“我找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。 ”
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