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2000年2月，24岁的雎安奇带着他的50分钟的纪录片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。
这是一般主流媒体的通稿文字。似乎到了柏林电影节报到一下就应该被人关注和过多地谈论。这或许是做媒体的最理直气壮的理由。就这样，媒体鼓励了张元、吴文光（恕我不提其他的人了）等人，继续成为张元和吴文光，并让很多人有了错觉，我们努力努力吧，我们对抗对抗吧，非此即彼，我们能够去柏林、嘎纳和日本，最好一下子能进好莱坞，然而我继续做我的酷事。果真这么一折腾，《北京的风很大》和雎安奇的名字成为90年代中国纪录片大事年表中一行文字。
这里我需要强调的是，我本人喜欢《北京的风很大》这部片子，最可能的情况下，我尽量让多一点的朋友看到它，通过写稿介绍它。这仿佛成了我的责任和工作的一部分。
接着，令我感到不解的是媒体所说的拍摄者的年龄问题。难道年轻和年大与拍片有很大的关系吗？难道拍东西或写作是根据生理的经验能决定得了吗？这同样与创作者“性别”所带来的效果形成了呼应。这是不对的。
其次，我并不认为这是一部风格怪异的影片。它不怪，是因为很多人没有时间和机会更多地看到这一类东西，或者说，这部名为《北京的风很大》的影片，没有按一般纪录片的行规拍刮风的事，另外，它也不是述说北京，而是当事人在北京，就本能地对北京的地域作一番浮光掠影。
影片是这样的：敲击的声音下，民工用大捶子在破坏拆迁的房屋。所谓的北京一开始呈现给我们的是毁坏的场面。接着，镜头在街上胡乱运动，抓片爪（这个词汇多么生动）一下子凸现出来－－推婴儿车的老人、拣破烂的流浪者、准备接新娘的婚车、羞涩的外地民工、纪律严明的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、身着前卫的都市新人类以及像被追赶的鸡一般的美容院小姐¨¨¨
接着，在短短的三天时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子（就是雎安奇本人）截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗？”人们对这个最简单的问题的回答和他们对这种冷不丁的提问方式的反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的，有的干脆骂他们神经病，甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答几乎是贯穿全部影片。
期间，雎安奇又一次次追问那一对对的行走的男女：“你们幸福吗？”走进饭店，来到吃饭的男女面前：“我可以和你们一道吃吗？”掏出香烟递向陌生的路人：“我可以请你抽烟吗？”见到警察，“警察叔叔，我捡到一分钱。”警察有的收下了，有的不理睬。就这样他们强行进入居民楼敲门，在对方毫无心理准备的情况下开门，在强烈的灯光照射下被迫回答：“你觉得北京的风大吗？”这个问题。
尤其值得一提的是，他们冲进公用厕所，对正在大便的一位北京人（这次找对了对象）发出同样单调的问题：“你觉得北京的风大吗？”对方很既恼火又无奈：“我操！我这蹲着，你们他妈的也拍啊。”在广场上采访人们：“你现在在天安门有什么想法？”似乎是安排好的，人们纷纷大谈在天安门的感动诸如此类的真诚套话。
这一切充满了年轻人的恶意。也正是被通常称为摄影机的暴力。其实法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系。那样所拍下的人们被“攻击”刹那间的反应，而这种没在防范下面的感情状态才是最真实的。另外这种手法六七十年代的美国“直接电影”已经用过了。
这样说来，《北京的风很大》的意义是在北京，当下，、用这种近乎粗鲁的方式所获得最终的效果，是以前所谓纪录片所不能提供的，或者说尚不为人所关注的，但它确实是，在日常生活的人们中间意识得到，但说不出来的那种感觉。令人惊讶地雎安奇敏感地意识到了这点，并适时地通过《北京的风很大》这样直接的方式将它大声说出来。为此，它所赢得的认可也是理所当然的。
“你觉得北京的风大吗？”本身是一个不是问题的问题，被这样反复地、单调地嵌入场景，它就成为一种旋律，一种意味深长的指向。它是一种来自青年人－－与身体和意识形态有关的侵犯，而不仅仅是种恶作剧式的冒犯。这有本质上的不同。这个时候，我再回过头来看，上面提到的那些上了年纪的纪录片人物以及前段时期走红的“留学生”片子，已经不能同日而语。
我需要强调的是，这两者根本是不能比较，也不是关注问题的视觉，干脆是作为人思考问题的质量存在着很大的差异的事实。雎安奇式的东西以及与他相近一类被为称之为“新纪录片”的人们，是新的，是感知出来后的“克制”，是具有新艺术气质的，而你们的观念是旧的，是由躯体激发出来的肉感，是放纵下的激情。再打个比方，曾经有圆明园画家群作品的存在，也被冠以英雄式的瞩目，现在你再来看那些状态下创作的东西，已经成为可笑的一部分－－如果是纪录那时的状态尚可以解释。
所以，它也只能述说一下“状态”（一堆怎么也无法说清的东西），是“生理作品”，难怪现在许多圆明园艺术家走上了玩行为艺术的末路了。这是一个实例。
在这里，我并没有将雎安奇等人以及《北京的风很大》等片说得如何了不的。相反他们的受人尊敬是来自于诚实和天生的艺术家直觉。虽然这样说有点无理，但我还是这样说了出来。
就在谁都以为雎安奇向他所遇见的每一个人问同样这个问题，他突然变化了－－－他和他的同伴见到了一对打电话的外地来京的年轻夫妇，打着电话女的哭起来了。原来他们正处在困境中，孩子得了白血病，交不起医疗费，只有回家等死。这种时候的雎安奇并没有向他们问那个
“居心叵测”的问题，
而是跟他们去到医院里，把镜头对准了这无助的一家。
这时候，镜头的暴力转化为同情和关注，他们也只能做到这点。同样我见到过一些第六代导演的片子，他们所处理这些场景时，还是那样为了所谓“强调”和“体现”以及“引证”他们自己的所重视的观点，虽他们的镜头同样是打着“关怀”旗号，其实是很“冷漠”的心态。
所幸的是雎安奇以及“新纪录片”人说出了“不”的声音。此时的音乐也很煽情（有人说好，有人说作者的立场由于年轻太外露了）。尤其给我留下很深印象的是这个镜头：无助的夫妻相互搀扶一起，摇摇晃晃走着，这就是我们的未来。
两辆自行车，一辆三轮车，用学生证低价租来的一架老式阿莱摄影机，和13本每本只有2分多钟的过期胶片，用电视天线改造成的有伸缩性能的话筒杆。
接着是雎安奇在家里用两台录像机编了两个月，中间穿插了一些黑场，只有问答，没有图像。结果所有素材都用进了影片，一点都没有剪去。片比是1比1。这让雎安奇很为得意和自豪，跟朋友们反复夸口的地方。其中影片曝光过度或曝光不足、虚焦点、粗颗粒、开机关机的光学闪动几乎全部保留。雎安奇他们当然清楚，不是看谁比谁设备差，谁比谁更粗糙，或者谁比谁更壮或胆大。一部好的片子本身就具有了灵魂。
这点，《北京的风很大》做得很好。因为它既粗鲁又幽默，既狠毒又善良，既杂乱又很控制。或许泥不同意我的看法，但至少影片给了我们很多信息总是真的吧？让我们发出会心的笑总也每人强迫吧？唤起了我们的同情心总不会是件害人的事吧？至于最完满的接近剪成15分钟，或者曾经摹仿过谁谁谁，与某某片子相近。我想这样的想法至少是先有耐心去看了这个片子，然后有诸如此类的说法，这真的很好，对大家都会很好。
我始终不会认为雎安奇由于表示过“对底层情感”这种说法，他本人也就成为了“来自底层的导演”因此得出“为此他最关心底层人们生活”这种不经过大脑的说法，但此说法却很让一部分人听得顺耳。按照这种视角出发，“底层”只是一个划分阶级和成份的概念，它的出处本身就很可疑。如果说一个人在学生期由于生活状况的窘迫而又不放弃艺术梦想的实践，就可以堂而皇之深居在底层阶级，或者对一些与流浪、贫困题材关注，就能成为底层艺术家的话，那么这“底层”划分本身就很浅薄，更像一个分离艺术朋友的阴谋。
所幸的，像“前卫”、“独立制片”这些突然走红的名词一样，再也不能够迷惑雎安奇等人，这些在他看来已变得“空洞和乏味”，给他认为更负责任地说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高婺远，要么是将技术贬低得一无是处，而丧失的正是对底层情感落到实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实。接着，雎安奇强调：“底层正是光明和黑暗并存的现实，底层情感就是希望和绝望并存的心灵深处。”听清了没有？这多么像一个诗人说的花，而雎安奇本人就是一个诗人。他的诗意并不是你经验里那些风画雪月的表层诗意，也不是那些为黑暗而黑暗的家伙缺氧的心灵中的诗意。他的诗意在此处，而不是别处，就在谁也无法出局的现实生活中。我们（你我他）共同的生活空间，难道能划分底层和高层吗？心灵难道能区别黑暗与光明吗？只是我们过度麻木地生活着，到头来已经沦落到无法感受出生活所给予的快乐以及痛苦所带来的复醒－－生活本来就是“公开的秘密”，为此，我们要寻找一个梦。
至此，我们完全可以这样说，《北京的风很大》其实刮起了开始我们觉得好玩好笑，接着我们觉得沉重和无奈，再下来，我们议论纷纷，数落这儿那儿都存在问题的“疑问”“对了，我们的现状，我们的城市，我们的四周，我们自己本身，认识，观念，方向，朋友，亲人，甚至情感，一切的一切都存在着问题。它刮起了我们头脑的一场风暴。
柏林论坛主席格雷格尔说《北京的风很大》是一部极具实验性又具文献价值的纪录片－－这是外国官方的意见，并不是全部；我说，此片是煽向我们以往生活的一记耳光。雎安奇本人是一个怀有小小恶意但快乐着的青年。他的行为和意义也正在这儿。
转自 TOM娱乐
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