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杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立映像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。他在学校所学的专业是图片摄影，与纪录片的关系看似不大。
《铁路沿线》的拍摄对象，是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻，甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象，实际年龄未必真的比杜海滨大。
他们一律是男性，而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中，没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题，只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时，他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人，甚至还仇视女人，在小龙唱的歌里，就有把世上的女人统统骂倒的倾向。
在《铁路沿线》的视野中，为什么没有女性流浪者呢？是因为她们不喜欢过流浪的日子，还是生理结构根本不适合肮脏的居住环境、颠沛流离的生存节奏，或者是杜海滨在宝鸡那一段铁路线上没能看到她们的流浪身影？《铁路沿线》似乎是杜海滨现代男性人类学考察的第一章——出离家庭、脱离母性之后，底层社会的男人如何生存。
当代中国，年轻的、未婚的单身男人们“离家在外”大致有这样几种类型：1、上大学；2、出国留学，取得全额奖学金或者自己打工或者由有钱的父母供养；
3、出国打工，寄钱给国内的亲人；4、到经济发达的城市去打工，寄钱给下岗的或在乡下的贫穷父母；5、参军入伍；6、触犯当前法律，被关进监狱或劳改营；
7、成为“职业”流浪儿或流浪汉。杜海滨连贯而流畅地铺展了上述七种人中“第七种人”的主体行为：日间行为。夜景较少出现在杜海滨的镜头里，可能是“第七种人”付不起电费，可能是“第七种人”的居住环境和夜生活不便于拍摄，或者拒绝拍摄。只有流浪者们聚集在一起唱夜歌那一场，既真切又感人。在没有剧情、没有高潮的纪录片里，这一场“夜戏”似乎成了“戏眼”。
有光明的时空，小龙、小胖、小四川他们在成山的垃圾中间，用别人抛弃的材料生火煮饭——垃圾燃具、垃圾燃料、垃圾器皿、垃圾食物。他们穿着又脏又破的冬装——看上去，就知道是从垃圾中挑拣出来的。他们中的大多数人靠捡垃圾过活。少数人，有小偷小摸的生财之道。有人生了病，不去治。有人拥有绚丽的梦想，但停留在梦想阶段。几乎没有人把一生的事业定位在垃圾堆里，但是，他们又几乎人人安于现状，甚至乐在其中。
他们人人都有一笔属于常规社会的生活史，人人都有一个脱离常规社会的微观原因。他们对这两种记忆都有津津乐道的倾向。那是他们人生中充满戏剧性的大起大落。此后，流浪途中的颠沛流离，似乎成了家常便饭。
他们也效仿常规社会，不自觉地建立了仅仅属于他们内部的“社会等级”。他们也有正统的道德观念，譬如推崇捡破烂的“自食其力”，反对小偷小摸的“不良习俗”。他们也有自己的审美标准和需求，并且因此来选择朋友或伙伴。
经历了时间的考验，跨越了时间的顺序，他们中的某些人重新浮上了常规社会的生活平面。依流行标准，他们只长相最好的小龙被人挑中，剪理了干净利落的发型，穿上了干干净净的时装，拥有了正儿八经的工作，住进了暖暖和和的屋子。在这个人群中，他似乎原本就有“星相”，只要“星
探”出现，必然要挑走他，而不是别人。
有时平铺直叙、有时讲求乐感的杜海滨，对此绝无渲染之意。但是，当冬天过后、春节过后，衣冠楚楚的小龙从街道的远处走近镜头的时候，《铁路沿线》立即涌现出一种抚慰与失落兼具的情绪倾向。它来得相当感人，甚至相当有冲击力。但是，它也无意中显露了杜海滨的地位与出身：他绝不是一个流浪汉。
转自 搜狐
生活频道
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