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我们人类喜欢语言，我们用得太多，太轻易，以至最后完全丢掉了它们的意义。
————Charles
Sturridge执导《格列佛游记》，改编自Swift同名小说
卡拉OK之所以流行，是因为每个人都可以加入。
————剑桥国际英文辞典
作为所谓"都市一代"导演的代表人物之一，贾樟柯的首部故事片《小武》被不少评论归为"提供对一个剧烈的，有时乃至是狂暴的社会变动的微观研究"（哈佛电影档案，2001）的又一范例。这一目标已经被看做大陆这最新一代导演的共同追求之一。影片的同名男主角，一个"方法早已过时"的小偷，也就因此被视为"当代中国社会急剧变动进程"(Bill
Mousoulis, 2000)的又一参照和证据。
这一总结显然具有其合理性，然而，假如这部影片是沿着贾樟柯最初的构思完成的话，它可能会更适用一些。贾樟柯本来要讲述的是一个"靠手艺吃饭的人"的故事，他或她"不会和当代社会有太多联系，好像一个小城里的裁缝，一个做鞋的，或者一个厨师等等，靠的是非常传统的方法来养活自己。而这部影片要观察的则是这个人在这个正在变动中的国家的经历。"
(Beijing
Scene，第23期)这些起初设想的角色的共同点在于他们都和传统社会保持着某种和谐的关系。社会变动既然是对这种既有关系的最大威胁，自然也就可以成为戏剧冲突中的核心一方。
然而，贾樟柯最终选择了一个小偷作为影片的主角。尽管这位小偷也自称为"手艺人"，他的偷窃手段也确实相当传统，他的社会地位却不会象那些真正的传统手艺人那样有可能随着社会变动而变化。用贾樟柯自己的话说："小偷永远就是小偷"。(Beijing
Scene
第23期)也就是说，他永远不会被他的社会接受，无论这个社会是传统还是现代。这一固有的冲突有助于揭示这样一个事实：即便在剧烈的变动之下，社会中还可能存留着某些稳固不变的结构。
这部电影的核心戏剧冲突并非是沿着历时层面，而是在一个共时空间中展开的，这也与那些真正以社会变动为主题的作品不同。更具体地说，这一冲突空间的听觉性要远大于视觉性。冲突的一方是一个奇妙的结合体：在这部电影的音轨上，贾樟柯成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音，包括小品、流行歌曲和卡拉OK、娱乐影视对白、广播电视等各种媒体上的政府宣传等等。这一众声喧哗的奇妙之处在于，尽管前三种声音无一例外地曾与政府的声音冲突过(1)，今天它们却可以一起和谐地割据着公共听觉空间的中心。例如，影片中关于敦促犯罪分子投案自首的街道广播以众多流行歌曲作为插播节目，而那位当地电视台记者也只在两种场合出现，要么她在街头采访群众，宣传严打斗争，要么她在主持点歌节目，用MTV送出各种"最美好的祝愿"。
与喧闹的这一方相对，小武和他的同伙们处在沉默的另一方。于是，那位当地电视台记者与小武的一位同伙的第一次相遇也就成为了这部电影中最紧张的一幕。在这位街头游荡的少年的漫长跟摇镜头的结尾处，记者突然闯入画面问道：
“你知道全省现在正在开展什么活动吗？”
然后她用手中的麦克风指着少年等待回答。后者则不自然地紧盯着别处一言不发。在一阵尴尬的沉默过后，记者换了一个问题：
“那你知道什么是‘严打’吗？”
此时，围观者的注视已经使气氛越来越紧张，然而少年还是保持沉默，眼光始终回避着记者，直到她最终放弃采访，转向另一位行人。
在这组镜头中，记者手中的麦克风始终处于画面中心。作为一种记录和放大声音的设备，麦克风联络着私人的与公共的听觉空间。用麦克风指着某人——一个在符号学意义上具有高度象征性的姿态——实际上是对这个人发出的一个进入公共空间的邀请。然而，比私人听觉空间狭小得多的公共听觉空间其实只会对一些特定的声音开放，也只有能制造这些声音的人才会在这个空间中得到欢迎和支持。这种支持可以强大到授予精于此道的人一种特权，正如那位记者所拥有的，她可以在她选择的时间地点向她选择的陌生人发问并要求他们按她设计的方式说话。然而，对于不能制造这些声音的人来说，公共听觉空间只是一个威胁。一旦他们不能满足上述要求，即便沉默都可能意味着一种罪恶。于是，在这场未完成的对话中，麦克风成为了一种富于侵略性的符号，双方力量的天壤之别可以简单地解释为：一方在控制着麦克风，另一方在被麦克风控制着。
作为沉默一方的主要角色，小武自己当然属于被麦克风控制的人。当歌厅小姐梅梅用麦克风指着他请他一起唱歌的时候，他一再说自己从不会唱卡拉OK，然后就陷入尴尬的沉默之中。这里，支持政府宣传的街头采访和演唱卡拉OK的邀请被纳入一种平行类比的叙述结构中，它们的共同点也由此凸显出来：人们在这两种行为中都要用自己的声音在公共空间重复给定的内容，或者，简单地说，要应邀完成一个模仿秀。正如这部电影所展示的，除去拥有一部麦克风，能够满足这一要求是进入公共空间的另一个先决条件。
从这一角度看，《小武》讲述的其实是一个拙于模仿的人在这样一种社会中的尴尬生活。用警察教训小武的话说，他“原来那一伙人都学好了”，只有小武自己还是没有“学得好一点”。在这“那一伙人”当中，小武从前的至友小勇，原来的惯偷，现在的县劳模企业家，是最好的例子。小勇的首次出场也是在一架麦克风前。时值他的新婚，很多人要通过当地电视台点播MTV道贺。他于是被邀请到摄像机前“为电视机前的观众讲几句话”，而采访他的正是刚刚提过的那位记者。尽管有些紧张，小勇还是很好地展现了自己学到的控制麦克风的能力。正象每个县劳模企业家都会做的，他首先向各级领导以及“多年来一直支持和帮助”他的公司的人们表示了感谢，然后宣布他的公司将捐款三万元用于当地希望工程，等等。
“有些人在这个时代真是如鱼得水”。(Beijing Scene
第23期)贾樟柯自己对小勇的这句尖刻的评价可能会使很多人想到是中国社会新近的巨变为小勇提供了这样一个突然进入社会上层的机会。然而，小勇的成功其实更应归功于他卓有成效的模仿。这种模仿已经不仅限于麦克风前，而是渗透进了影片里小勇的所有言行。例如，当小勇得知小武说他走私香烟、从歌女身上赚的钱和偷窃所得一样不干净的时候，他的回答是：
“卖烟不叫走私，那叫贸易。开歌厅也不叫挣歌女的钱，那叫娱乐业。”
这两个昔日好友理解社会的巨大差异在于：当小武依然执著于依照他所理解的事物的性质作判断的时候，小勇早已懂得，唯一重要的是在公共空间中分配给每样事物的名称。只要他无条件接受这些名称中附带的价值判断，并且在那些被褒扬的行动中选择他模仿的对象，正义就永远会在他这一边。事实上，即使是最狂暴的社会变动也不会自动把一个小偷推向上流社会。然而，一个象企业家小勇这样的人，却可以在任何一个“模仿的社会”中如鱼得水，不管刚好轮到什么占据着社会的中心，也无论他或她在人们眼中曾经是怎样的人。
以上这一幕依然发生在卡拉OK厅，这一微妙的地点再次把卡拉OK和对社会权威话语的模仿联系在了一起。对于小勇来说，自己是不是真的相信所说的那些词汇并不重要，他只是在使用这些词汇获得一种正义和优越感。同样，当人们卡拉OK那些充满恋爱、失恋或者其他富有动人企图的故事时，他们不在乎自己究竟在唱什么。影片中有一对青年男女在街边对唱“明天我将成为别人的新娘”，很明显，无论是他们还是他们身边那些观众，没有一个人留意歌曲的内容，否则，站在寿衣花圈店前对唱这样一个显然和他们毫无关系的虚构感伤故事早该成为一件非常荒谬的事情。他们只是在使用这首歌曲，从中体会感伤和表演的快感。
由此可见，在影片展现的听觉空间中占统治地位的，实际上是一些有用而毫无意义的声音。唯一的例外来自沉默的另一边。当梅梅为小武在她自己的房间里歌唱的时候，感伤的歌词的确成了她无助生活的写照，以至于她中途便泣不成声。没有了麦克风，在卡拉OK厅会发生的过程在这里逆转了过来：一首流行歌曲进入了私人听觉空间，并随之被赋予了意义，同时变得毫无用处。作为对这首歌曲的回应，小武点燃了他的音乐打火机，这首纤细的“致爱丽斯”是这部电影中唯一一首没有歌词的音乐。缺少了语言，它同时成为了最真诚也最脆弱的声音。
为了维系和梅梅之间的幸福，小武最终开始模仿起90年代的现代生活。他买了一部呼机，方便梅梅和他联络，并且学会了唱卡拉OK。影片最动人的一幕发生在空空荡荡的公共澡堂，小武在这里用最大的声音唱出了“明天我将成为别人的新娘”。这是他第一次体会卡拉OK的快感。然而，他赤裸的身体同时暗示着这其实是一个最脆弱的时刻。被推进模仿之中，小武并不明白这样一个关键性的游戏规则应该指导他的整个生活，而不仅仅是在卡拉OK厅中。最终，爱情没有继续，甚至呼机也背叛了他：它在他偷窃的时候突然鸣响。在警察局里，小武被迫观看采访公众对“抓获惯犯梁小武”一事的看法的电视节目，从中他惊讶地发现，连他那位年轻沉默的少年同伙都已经学会怎样说话，他说：
我认为象他这样的害群之马就该抓起来。
然而，小武其实并不是不懂得怎样模仿，他只是对自己的才能估计不足。在影片的开端，返城的长途汽车上，小武面对售票员宣称自己是警察。他粗鲁和骄横的姿态太象一个警察，于是轻易地吓走了售票员，免去了车票。然后，他窃取了身边旅客的钱包。
这实际上是在这部电影中小武唱得最成功的一次卡拉OK。接下来的镜头切到了司机座前悬挂着的主席像。在这一蒙太奇强烈的隐喻性中，几十年的剧变连接起了一个毫发未伤的社会结构。
(1)娱乐影视和流行歌曲起初是以"西方腐朽庸俗文化"代表的身份在中国出现的，这已为大家熟知。至于小品，影片中所选用的属于中国百姓最喜欢的一类特定风格。这类小品的发音方法、表演风格及主力演员均源自东北二人转。而建国初期，二人转曾因为含有大量猥亵笑话而成为新文化的改造对象。
小武
导演：贾樟柯
摄影：余力为
录音/剪辑：林小凌
主要演员：王宏伟、郝鸿建、左百韬
胡同制作、强射线广告联合出品
1997，彩色，16mm
参考文献:
The
Urban Generation: Chinese Cinema and Society in
Transformation
Harvard Film Archive
2001 www.harvardfilmarchive.org
Jia Zhangke: Pickpocket
Director
Beijing Scene, Volume 5, Issue 23
The Absence
of a Moral Compass in Contemporary China Paul Bond
World
Socialist Web Site 1998 www.wsws.org
Xiao Wu Tony
Rayns
www.filmfestivals.com
Eastern Connection II Bill
Mousoulis
www.sensesofcinema.com 2000
Xiao
Wu
www.usc.edu/isd/archives/asianfilm/