突围·逃离·落网:“贾樟柯作品”片论
贾樟柯被称为"第六代"导演和"独立制片人"，姑且不论述这些命名的话语背景和内涵，一般来说，独立制片人的作品热衷展现边缘人群和边缘话题，比如"摇滚青年"、"先锋艺术家"或精神病人的生活、"同性恋"或乱伦问题，而且电影空间一般被放置在了中国的"城市"；而贾樟柯的电影与之不同，他关注的是来城市打工的青年（《小山回家》）、生活在小县城里的"小偷"（《小武》）和"走穴"的文艺工作者（《站台》）这些名不见经传的小人物/普通人，以及包围着他们的小县城的生活。其电影叙述既没有走向宏大叙事下个人与历史之间的挣扎（镶嵌在历史中的个体），也没有坠入凡人琐事的日常空间，而是在相对偏远的地理空间中，伴随着时间/时代的流逝，展现一个个普通的个体遭遇到的生存的压力、危机和困境，流露出命运的脆弱、无奈和不适应感，进而呈现一种导演对于历史/时代的理解。 从贾樟柯的文章和一些访谈录中，可以看出他电影中的许多内容来源于自己的经历（自传的色彩比较浓），怀着"我不诗化自己的经历"的初衷，他把电影的地理空间定位在了山西汾阳县这样一个内陆的小县城，因为他曾在那里生活了22年，而影片的时代背景设置在导演亲身经历过或者说挣扎过的八九十年代，这种相对熟悉的时空感成为贾樟柯通过电影进行个人叙述的背景。边远县城的生活空间与第五代所呈现出来的没有时代标识的乡土寓言/仪式似乎具有一致性，但显然又是不同的，嘈杂的声音和街上忙乱的人群，都无不张显着一种八九十年代中国的情景。同时，导演擅长使用长镜头，景别也大多是中远景，人物的场面调度单调而缓慢，为影片定下了纪实的基调和写实的风格。 贾樟柯的电影具有一种当下性和现实感，但不是传统的现实主义影片的继续，也不是意大利的新现实主义影片的继承。影片虽然描述了小人物的生存困境，但并没有从他们的社会身份入手来描述社会问题。在《小武》中，对于小武沦为小偷的社会原因没有进行解释，与其说"小偷"是小武的社会身份，不如说更像是一种职业（自称为"手艺活"），其被捕的结局，与其说是一种社会的惩罚，不如说是小武在"友情破裂"、"爱情幻灭"和"亲情失落"之后提供一种合理的归宿。同样，《小山回家》中王小山的"民工"身份，也没有着重展示"民工"作为城市边缘人群的现实处境，而是表达一份个体的失落情绪。贾樟柯的电影虽然把"小偷"、"民工"作为主角，但并没有走向展现群体生存危机等社会问题的"现实"存在，而是恢复他们作为普通个体的身份，通过他们在现实生活中的失落或不被容忍来呈现时代变迁后的历史境遇。所以说，其当下性和现实感不是社会问题的揭露，而是隐含着时间/时代的延续、跨越下人与所生活的环境之间的错位、妥协和不适。如果说《小山回家》、《小武》只是一种忽略过程的当下情景，那么《站台》则细致入微地呈现了随着时间/时代的流去，青年人是怎样被未来的激情充满又是如何一步步还原成稀松平常的生活的，进而导演构造了对于造成这种现实的反思。 《站台》看上去像《小武》的前传，时间横跨70年代末至90年代初中国改革开放最初的十年。从影片中衬托时代变迁的标识大多是一种流行文化／大众文化的更迭而不是精英文化的展示（当然，这也是导演自己所感受到的），可以看出，导演提供了一种个人化的对于"80年代"的"现代性"叙述，而不同于通常所理解的以"启蒙"为主题的宏大历史的叙事。这样一种视角，来源于导演长期生活在远离文化艺术活动中心的大城市的边缘立场，从而在主流之外建构了一个属于他自己的系统。在单调的场面调度和缓慢的镜头语言中，导演展开了对于"新时期"的反思。 崔明亮收到张军从广州寄来的明信片，望着画面上的高楼大厦，他彻夜难眠，显然在"优先发展东部"的政策下，像广州这样的沿海城市最先得到发展，其造成的结果是构成了内陆欠发达地区对于沿海发达城市的一种欲望的吸引，这种吸引在青年人那里表现为青春的冲动和自由的向往，而且也切切实实改变着人们的生活和观念，比如崔明亮的父亲离开家庭（在传统体制里相对稳固的基本结构"家庭"被瓦解），在高速公路边与一个女人生活。但影片也展现了这份自由的梦想在现实面前的脆弱，张军和钟萍自由恋爱，警察在非法同居的名义下讯问了他们，之后，钟萍似乎厌倦了如此自由的流浪，不辞而别，两人的爱情也走到了尽头。在人们向往新生活时，却发现旧的观念／体制还依然有效地存在着，这种新旧话语的冲突渗透着转型时期的每一个细微之处。而当崔明亮在演出过程中碰到了看起来比自己还年长的木讷的表弟，表弟要到煤窑打工，崔明亮帮他读"生死契约"，一幕赤裸裸的工业时代的剥削平静地呈现了，生命在生存面前变得异常脆弱而无所重要，而这似乎恰恰是在"脱贫致富"的主流价值话语中现代化的必然结果。 对于"现代化"的反思，在《小武》中展现得明显。小勇原来是与小武一起患难的哥们儿，到如今因为倒卖香烟不但没有受到惩罚反而成为社会上先进的企业家，呈现在电视（官方/主流媒体）屏幕中的形象无疑充当了社会仲裁者的角色，小勇（强者）被塑造成一种楷模、一个受人尊敬的体面人，而小武（弱者）却从电视中看到了屈辱以及获得当街示众的下场。这种微妙的对比和变化，揭示了某种纯粹的实用主义和金钱主义盛行下中国人价值观念的变化，而这也正是中国当下需要面对的现实。 也许导演凭着曾经逝去的经验，不经意间拍摄了这些生活的碎片，而这些碎片并仅仅为人们回忆提供了诱因，更为反思80年代提供了新的可能，正如遥远传来的通缉令，如此轰轰烈烈的事件对于相对边远以及只关心当下生活的普通人来说，不过是偶尔传入耳朵的轻微的声音。在这种意义上，《站台》无疑构成了一种解构/颠覆的力量。 当然，影片中的流行文化也成为《小武》尤其是《站台》中重要的叙事元素。隐藏在画面之外的无时不在的声音，不仅勾勒了人们怀旧的理由，成为时代变迁的标识，而且贴近普通人的生活，或者说这些恰恰是那些青年人最先感受到的东西，在这一点上，如此大量运用流行文化为影片构造了一种切身的现实感。 进一步说，贾樟柯的三部影片，在情节结构上呈现出一致的叙事线：主角因为某个理由，暂时逃离自己的职业身份，漂泊／寻找之后，又带着失落／失意／宿命回到了原来的出发点。只是作为暂时逃离的理由，从"找人结伴回家"，到"朋友小勇举办婚礼没有邀请小武"，再到"广州的诱惑和县文工团被承包"或许前两者有着偶然的因素，那么到了《站台》，这种"逃离"却带着时代／历史的必然。对于这些逃离之后依然失落的主角来说，其结局要么被排斥在社会之外（监狱），要么妥协之后退回到从前。而导演也特别喜欢展现主角失意挫折后，百无聊赖的言行举止，或者直接剪接到冲突过后的静态场面。这不能不说反映了导演自身对于人生或逝去岁月或现实的一种态度。 与一般电影海报不同，在《小武》和《站台》的海报上写着"贾樟柯作品"，而不是某个电影制片厂出品。显然，贾樟柯的电影没有获得被国家十六个电影制片厂垄断的厂标，而走的是"独立制作"的路子。这样一条自己融资摄制，然后以个人的名义走向国际电影节来完成电影创作的方式，并非始自贾樟柯。在90年代初，从张元制作《妈妈》就已经开始了，随后王小帅、何建军、贾樟柯直至最近刚浮现出来的朱文（《海鲜》）和王超（《安阳婴儿》）等都走这样一条逃离之路。 90年代的中国，随着计划经济全面向市场经济的转轨，为海外投资或民间资金投资电影市场提供了历史的契机，因此，国内出现了大量合资拍片的电影活动。同时，也隐现出一种采用低成本拍片然后通过国外电影节回收资金的独立电影的道路。一方面，"独立制片"成就了这些青年人拍摄电影的梦想；另一方面，它们也成为区别于"第五代"电影的"他者"而确立"中国电影"在国际电影市场上的地位。进一步说，这些电影的市场诉求并不在国内，而是进入国际电影市场，那么如何获得一个"国际身份"就成为"走向世界"的前提，显然，在"国际电影节"上得奖是打进国际市场的一条捷径和必由之路。 可是，贾樟柯的两部电影，虽然都在国外赢得大奖，但在国内却没有获得"公映"。原因很简单，一是"独立制作"的路子逃离了国家生产电影的体制，厂标的缺失使其无法获得合法的身份；二是私自送到国外参展，违反了电影审查规定，进而不可能获得被国家垄断的"公映证"；三是影像本身所传达出来的那份对于当下性的表达与电影作为国家意识形态形塑工具所要求的"深受广大群众欢迎"的影片相距甚远（这或许是影片被禁的根本原因）。最终，《小武》、《站台》不得不成为"地下电影"中的一员。"地下电影"在笔者看来是指那些呈现在国际电影节而销匿于国内电影市场（视野）上的"中国电影"。这种"墙内开花墙外香"现象伴随着"独立制片"而出现在90年代的中国电影图景上。 在国际电影节上，作为影片重要标识之一的就是"国度和民族"（文化/意识形态）的身份，对于那些非好莱坞电影体系也非欧洲艺术电影体系来说的其他电影，一种国家与民族身份的认同与确认似乎显得更为重要，因此，诸如韩国电影、日本电影、越南电影、伊朗电影、中国电影（有时候也通称为亚洲电影）便成为一种超离电影艺术本身之外的对于电影的一种身份的标注。所以即使在贾樟柯电影的宣传海报上写着"贾樟柯作品"的字样而不是中国某个制片厂时，也不能摆脱它们在国际电影节上被指认为"中国电影"的命名，或者说这种体制外制作影片的事实固然没有获得"中国电影"的合法身份而作为"非中国电影"处理，却恰恰成为一种"反中国的电影"的在场，可以说，这种"国际身份"的认同扭曲了影片本身的艺术表达。 所以，一般来说，这些"地下电影"获奖的原因，往往政治因素大于艺术因素，对于他们来说彼时不得已而为之的"地下"拍片的行为，却成为此时反抗政治背景/意识形态的镜框的合法标识，这似乎是一种难以逃脱的落网。在这样一种双方互动的过程中，对于这些独立制片人来说并不需要施展什么花招就可以轻松达到目的。但是我想他们内心的另一面应该是很痛苦的，因为他们独立的艺术表达实际上并没有得到承认，他们看似荣耀的成绩在很大程度上来自于国内的那份"黑名单"以及"禁片"的称呼，他们被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用，这不能不说是一种悲哀的事情。事实上平心而论，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身，很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅），所谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的"统一"（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是"反专制的斗士"，而更想做中国"作者电影"的践行者。
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