贾樟柯，长镜头下的现实生活

赵径文

 < 小山回家

 < 小武

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个头不高，他有着一张让人信任的娃娃脸。
　　很实在，依然是亲爱的县城兄弟。
　　他的代表作《小武》、《站台》和《任逍遥》，在国际电影节上，成为了中国新电影的象征。
　　他有一颗孤独的心。是的，孤独。没有哪个词能比它更能代表贾樟柯的状态。
　　当他的电影只能在酒吧里或者盗版碟商的手里传来传去的时候，他说自己很孤独，很委屈，曾经焦灼，只好无奈。
　　他在北京过得不舒服，他说像是生活在真空里一样，他一点也不喜欢这个城市，尽管这个城市给了他许多。在这个地方，他感觉自己是徘徊在文化之外的。
　　有人执著地追究他的前尘往事，他也执著地倾诉他的青葱时光，他的故事成为了一个传奇，他是传奇中的一个小混混，现在，他从良了，拍摄电影。
　　其实，没有人能确切地描述他和他的电影。我也不能，我能做的，仅仅是记录下他谈话的片段。
“我绝不拍那种寓言式的东西”
　　赵：我看过你写的一篇文章，文章中有一句话是这样的：在我们的文化中，总有人喜欢把自己的经历“诗”化，为自己创作那么多传奇，而你有一篇文章的标题是《我不诗化自己的经历》。
　　贾：那是四五年前的一篇文章，属于有感而发。在我看来，我们上一代导演，他们的经历现在都成为了一种资本，一种话语权力，他们认为年轻导演没有太多的经历，没有受过苦难，没有经过太多的社会性的锤炼，作品没有分量。
　　你知道九十年代初的时候，普遍对年轻导演有一种怀疑，这种怀疑不是怀疑作品，而是在怀疑你的生活，怀疑你的经历，或者，怀疑年轻本身。怀疑年轻本身是一件很可怕的事情，不知道为什么，他们总对年轻人有一种不信任，特别是在文化上。年轻是没有罪的，但为什么他们总觉得年轻人胜任不了有责任性的工作，年轻人就没办法看到真相，没办法接触到现实？
　　第五代下过乡，插过队，在社会底层挣扎过，被社会抛弃过，可那又能怎样？反过来在第五代的电影里你能见到这种苦难吗？他们的作品里充满了传奇和寓言，都是“装”的。张艺谋要是把他插队时候的经历拍成电影，那肯定是个很好的故事，但为什么我们看不到？
　　我读书的时候接触到了侯孝贤的电影，我在《童年往事》和《风柜来的人》中看到了自己的生活，我就想，一个导演为什么不尊重自己的生存经验，拍自己的生存故事呢？所以我就决心在创作的时候，我绝不拍那种寓言式的东西。
　　赵：你觉得你或者你们新生代导演和第五代最大的分歧在什么地方？
　　贾：我觉得他们无视现实，人在第五代的电影里永远是不重要的，重要的是思想或者观点，前些天参加一个研讨会的时候，有专家就说你们的创作没有经典，没有分量，没有前看五千年，后看五千年的那种作品，我很纳闷，难道仅仅是那种描写国家寓言的作品才有分量吗？中国人总是喜欢宏大的叙述，但我觉得电影这个艺术就是一个形而下的艺术，它是最适合表现普通人的生活的艺术，它是特别贴近物质所在的。你要表达你的哲学思想、价值观、社会经验，你可以选择其他媒介啊，其他媒介的效果要比它强得多，你干吗要把电影拍成哲学教材呢？
　　赵：今年是第五代毕业二十周年，你怎么评价第五代对于中国电影的意义？
　　贾：应该是启蒙吧，他们让我了解到电影还有很多可能性，让我这个山西汾阳县城的孩子有了冲动，想去当导演，这就是他们的功劳。我们这一代人都是看他们的电影长大的。
　　现在他们的创作出现了很大的问题，但我觉得应该辩证地来分析，不应该人为地割断传统，我们的电影史上割断传统的事发生得太多了，解放后把《小城之春》和《马路天使》的传统割断，文革中又来一个割断，有了新的电影传统，现在，我们不应该因为第五代出现了问题又割断他们的传统去创造新的传统，这是资源浪费。
“我不会去拍商业电影，
我没那本事”
　　赵：我看了很多关于你的访谈，可能每篇文章总有1／3的篇幅在谈你的青少年成长时期，你不诗化你的经历，但你的经历在媒体和读者眼中也成为了一种传奇。甚至，有一篇文章是这么写的：他不厌其烦地跟人说他在山西度过的青少年时期，他不介意跟人分享他的经历和故事，温和的表面下还有一个精明的贾樟柯。
　　贾：大部分来访问的人都特别关心我的经历，我不回避，他问什么我就答什么，所以，应该是我在不厌其烦地回答吧，我是一个不太愿意拒绝别人的人。
　　至于精明，那不是智商的问题，而是来自我底层的生活经验，在我们那个环境里长大的孩子，他知道人和人之间怎么相处，怎么生存下去，怎么保护自己，怎么实现自己的愿望。
　　如果按正统的道德观来衡量的话，在我的成长过程中，有很多旁门左道。我给你举个例子，我第一个短片《小山回家》想去参加香港短片展，但那个短片展有个原则，创作人员里必须有三分之一的工作人员是香港人，可是我的组里就一个香港人，我就跟他说，我们重新做字幕，换上你的一些朋友的名字不就可以参加了吗？那个香港朋友很不理解，他觉得是撒谎。我没别的办法，我要发出自己的声音，我要让人家知道我的存在，用正统的办法我没法做到，那就逼得我走旁门左道。
　　这是很无奈的事情，难道你真的就想让我去地摊卖服装卖梨卖桃吗？我觉得我有拍电影的才能啊，如果非要说的话，这就是我所谓的精明吧。
　　赵：你说不会去拍商业电影，艺术电影虽然观众很少，是一条孤独的路，但你走定了。如果身在体制内，你会不会考虑商业片？
　　贾：其实我说这话跟体制是没有关系的，它跟能力有关。每个人都应该清楚自己的能力，能做什么，做不了什么，我之所以不去做商业电影是因为我没有那方面的能力，我做不好，我没那才华，那是另外一种思路。你知道，商业性和商业片是不一样的，所以，我只能说，我会尽量地让我的电影有更多的观众，在商业上有很好的成绩，而让我做纯粹商业层面的电影，我做不了。
　　赵：所以你就给《寻枪》和《寻枪》的导演陆川很高的评价。
　　贾：从整个中国电影工业的角度看，我们最大的问题是商业电影的缺失，我们缺少有进取心的商业电影导演，我是做艺术电影的，艺术电影的发展已经很良性了，每年都会有人拍，而且都很有进取心要把它拍好，但商业片越来越糟糕，没有能够拿得出手的类型片，你看看现在的电影市场，武侠片我们有吗？恐怖片有吗？黑帮片有吗？这些都是电影工业最基础的东西，如果没有好的商业片，你怎么能说你有好的电影工业呢？
　　我看了《寻枪》就觉得这个导演有做商业片的进取心，而且想把它做好，他知道自己在干什么，知道怎么干，很多导演不知道自己在干吗，拍商业片的时候使劲地要把自己打扮成艺术电影导演，好像很有文化；拍艺术电影的时候又在想怎么能更多地获得观众层面的成功，这是一种很可笑的现象。
“我坚定地走纪实电影路线”
　　赵：你的影片里有好多长镜头，你是不是受侯孝贤和更早的小津安二郎他们的影响多一点，对你的创作影响最大的导演是谁？
　　贾：我是学电影理论的，在所有的电影理论里，我偏向长镜头理论。而且，我做电影的时候也是习惯用长镜头的，美学上的取向肯定来自于理论上的感动，巴赞的长镜头理论，强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在，这些都特别能感动我，不仅是电影，理论也是能感动人的。相反，蒙太奇的方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织你的话语，有很大的不真实性。
　　有了理论上的准备，再回过头看电影，看最早的《偷自行车的人》，看侯孝贤的电影，看小津的电影，以及其他一些纪实美学的电影，就喜欢上了这种方式，我就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。
　　对我的电影创作影响大的，不是具体的哪个人，一个是罗贝尔·布列松的一部电影《死囚越狱》，这部电影提升了我的电影品位。在这之前，我喜欢看《现代启示录》等感官消费层面上的电影，突然看了《死囚越狱》之后，人的感觉就变了，像《教父》啊、《红高粱》啊都是好电影，但就是和《死囚越狱》有品格的差异。
　　还有一件事对我影响很大，我入学的时候，《霸王别姬》刚刚在戛纳得大奖，整个中国电影界都很激动。我跟我的一个老师聊天，他问我《霸王别姬》好吗？我说是啊，多棒啊，他说陈凯歌的才能已经沦落到一个情节剧的地步，我一下子就冷静了下来，想到了电影的品格，这种思考对我是特别有帮助的。
　　赵：理论家说你的作品是对现代化或者现代性的反思，你创作的时候主观上有这种思考吗？
　　贾：没有，谈不上，我就想拍某个人在当下的社会中是怎么生活的，他怎么生活自然就牵扯到社会的背景和他遇到什么问题。那么，他遇到的问题是属于现代化进程中人的焦虑或者迷茫，是很自然的事情，我的电影的构思都是非常局部的，我不会想一些大的宏观的问题。
“我不锋利了，
但我依然敏感”
　　赵：你的电影在国际上频繁获奖，但在国内，要看你的电影只能在酒吧，或者通过买盗版碟的方式观看，我想知道你真实的感受是什么？
　　贾：空虚。非常空虚，每次从电影节上回来，我就特别空虚，就像幻觉一样，热闹了十几天，每个人都在谈你的电影，你也在向他们介绍你的电影，但回来之后就感觉像做了一个梦一样，什么都不存在了，你甚至都怀疑是不是发生过这些事情。以前有焦灼，现在连焦灼都没有了，无奈。
　　赵：你有没有想过为了国内的观众，改变些什么？
　　贾：我一直不排斥进入体制，拍《小武》的时候确实不知道电影管理是怎么回事，后来对我有了处罚，现在我的每部电影我都去申报，都去跟他们谈。
　　我一直想进入体制，这不是经济上的考虑，不是说少了中国市场的问题，我可以不要这个钱。其实我觉得你要把《站台》到影院去放，一场可能也就十几个人，但意义完全不一样，哪怕只有一个人看，你能感觉到是在自己的文化环境里工作，而现在，我觉得我在大陆文化之外。
　　所以我羡慕那些能在影院放映影片的导演，有一天晚上，我去看《小城之春》，看着看着就特别难过。
　　还有一次是在藏酷放《站台》的时候，那天下雨，放映厅漏雨了，就只好改到外面的走廊上去放，漏光，本来就放投影，效果不是特别好，要是漏光的话效果就更差了，我要求能不能遮一下，大家就开始找布，拆了窗帘，遮光，折腾了一个多小时，还是有问题，突然我就难过起来，为什么自己的电影要在这样的条件里给大家看，为什么就不能在一个有空调的、椅子也很舒服的电影院里放？
　　赵：你对你现在的创作状态满意吗？
　　贾：不满意，跟我不在体制中有很大关系。我的影片拍得非常不从容，匆匆忙忙，得不到更多的支持，压力要比体制内的导演大很多。
　　赵：《任逍遥》是你几部电影中国际市场销售最好的，却是你最不喜欢的，你认为你的创作出现问题了吗？
　　贾：的确，我不喜欢《任逍遥》，我觉得它是我几部影片中最差的。具体到问题，我觉得能力没有问题，我从不怀疑我的才能。问题出在制片模式上，以前我前期准备很少，太相信现场的灵感，随时改变，弄得制片部门无所适从，以后我可能会改变。
　　另外，我觉得自己比以前保守了，没有以前那样锋利，没有以前那样不顾一切，没有以前那样任性，虽然我依然很敏锐。这是很难判断的事情，你很难说好或者不好，我也不知道我为什么要把锋利的东西收起来了，不知道。

转自 经济观察报

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